中国国学网-- 天道衡艺

江宏

    韩天衡就是韩天衡。这是一句平淡至极的话，在日常生活中。或许被看作赘言，但到了艺术的领域中，却成为一种境界。绚烂之极，复归平淡。

    说起韩天衡，最为大家所熟知的便是他的篆刻艺术。其篆刻用戛戛独造来称道是最合适不过的。戛戛，是下凡，也是艰难；是一段磨砺之后的踌躇满志。一如庖丁没有十九年的磨砺，便不可能游刃有余，进而踌躇满志一样。

    读韩天衡的篆刻作品，一个关纽就是自由。把古鉨、汉印、瓦当、砖刻、花押、鸟虫等等之间的门墙推倒，是一种自由；令古籀、小篆、缪篆、简吊、蝌蚪、肖形互相参融，也是一种自由。对一个篆刻家来说，能有这样的一番自由天地，已属不易，足以自傲，高呼万岁了。只是韩天衡认定万岁还不够，要加一岁：这一岁就是出新。有人说这加上去的一岁就是韩天衡独创的草篆，其实，在我看来，韩天衛加上去的实在不止于此。在所谓的草篆背后，有着更大的野心：这就是把印章艺术从篆刻拓展为书刻。篆刻基立在篆书之上，其基本构成要素止于秦汉。既然篆刻是书法的一种别体，那么，秦汉之籀篆与晋唐之行草也就不应有堑壑。宋元之时，已经有了尝试和突破，但是，湮然于明清。这湮然是因为篆刻引入的是书，而不是笔。这是历史的遗憾，却成了韩天衡一个历史的机遇。倚仗着技巧的支援，韩天衡连书带笔，把篆刻从先秦两汉推进到魏晋隋唐。有篆有草，非篆非草，亦篆亦草的形迹背后，实际上是笔法的延展。

    笔法的延展，意味着作为书法的一种别体的篆刻艺术(印章艺术)完成了从篆法到书法的发展。这一发展不啻于从牛车到汽车；说是疆域的拓展和说是世界在变小，其实是一个意思。这才是韩天衡纳须弥于芥子的“方寸天地”。印章的尺寸依旧，韩天衡腾挪其间却如此宽绰。

    艺术的宽绰，不是有多大的空间，而是有多大的自由。当然艺术的自由总是从一种具体的艺术样式的磨砺与积淀中赢得的，韩天衡的这一份宽绰，首先来自篆刻，尔后，又是得书法之助，因此，韩天衡的这一份宽绰也就不限于篆刻了。也许，正是这一不限于，使得韩天衡不仅能在篆刻中如鱼得水，而且，在书法上也应手得心。韩天衡领略的便也就是不限于某一具体样式的自由境界了。这种超然于具体样式之上的宽绰是艺术的自由。

    艺术的自由，是因其超越于具体的艺术样式，所以，又能够通会于具体的艺术样式。自由是心灵的，艺术的心灵一旦步入自由的王国，那么，触处成春也就自然而然了。

    韩天衡的绘画是其篆刻、书法之外的一种触类旁通的收获，所谓无心插柳柳成荫，用来表述韩天衡之于绘画或许是比较妥贴的。

    韩天衡的绘画出手便不凡。这不凡，既在他的章法、造型，也在他的用笔、施色，不过，概括起来说还是那句话：韩天衡就是韩天衡。

    因为读韩天衡的画，一如读韩天衡的篆刻书法，最直接的感受就是画得自由。当然，对自由可以有各种解读解说，而韩天衡在绘画中呈现出来的自由，是那种信手拈来，无不妥贴，而又意蕴清丽。

    对于擅长书法的画家，一般总是会从书画同源的角度来看待，但是，在韩天衡的画画上，我们似乎不能得到通常的那种用笔线条上的直观对应。亦即在韩天衡的画面上，似乎看不到呈现在他的书法中的那种粗重之处浑如砥柱，细劲之处遒若游丝的纵逸激越的用笔。因此，人们常常会有这样的疑问：韩天衡的篆刻、书法与绘画之间，为什么如此不同?对此，假如我们不是仅限于对应式的比照，那么，也就不难看到：韩天衡在绘画中的用笔线条与书法并没不背离，只是因着绘画的特性，作了变化而已。这变化大体上采用的是极端化的策略，就是在粗重的一面，更加粗重，以至于近乎块面；同样在细劲的一面，更加细劲，两者构成了强烈的对比。这种极端化的策略，使得在书法中被约束了用笔特性不仅取得了宣泄的天地，而且，也获得了构筑画面个性的基础。比如说石头的勾勒、树干的勾写，以至于叶子、花朵的点厾，都透露出他对粗重线条的偏好，只是或者被形象所遮掩，或者被色彩蕴藏了而已。而在竹竿、竹叶的双钩中，以及水鸟和花朵的勾勒中，爽劲的用笔则全然可以从他的书法中找到由来了。由此，我们可以说书画同源依旧可以成为解读韩天衡的绘画的一个有效的角度。

编辑：秋痕

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