中国国学网-- 唐代音乐浅谈

音乐在中国五千年文化中占有举足轻重的位置，不管是在中国传统文化经典“六经”：《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》和《乐经》中，还是在《周礼》所言的“六艺”：“礼、乐、射、御、书、数”中，“乐”都是不可或缺的，所以历代皇朝对音乐都很重视。
　　唐皇朝对音乐的重视程度更是达到极致，他们认为“乐者，太古圣人治情之具也。人有血气生知之性，喜怒哀乐之情。情感物而动于中，声成文而应于外。圣王乃调之以律度，文之以歌颂，荡之以钟石，播之以弦管，然后可以涤精灵，可以祛怨思。施之于邦国则朝廷序，施之于天下则神祇格，施之于宾宴则君臣和，施之于战阵则士民勇。”(《旧唐书·志第八·音乐一》) 基于这一认识,唐代各个时期的当政皇帝都很重视音乐的作用。武德九年，唐高祖命孝孙修定雅乐。至贞观二年六月奏之。当时，御史大夫杜淹认为：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》。行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也。”唐太宗则曰：“不然，夫音声能感人，自然之道也。故欢者闻之则悦，忧者听之则悲，悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳，何有乐声哀怨，能使悦者悲乎？今《玉树》、《伴侣》之曲，其声具存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。”尚书右丞魏徵亦言：“古人称：‘礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！’乐在人和，不由音调。”
　　唐代在朝廷对外对内的大小事务中广泛使用音乐，因应不同的场合、不同事务，使用不同乐曲和表演方式。贞观二年，孝孙奏请太宗。“于是斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐。以十二律各顺其月，旋相为宫。按《礼记》云，‘大乐与天地同和’，故制十二和之乐，合三十一曲，八十四调。祭圆丘以黄钟为宫，方泽以林钟为宫，宗庙以太簇为宫。五郊、朝贺、飨宴，则随月用律为宫。初，隋但用黄钟一宫，惟扣七钟，馀五钟虚悬而不扣。及孝孙建旋宫之法，皆遍扣钟，无复虚悬者矣。祭天神奏《豫和》之乐，地祇奏《顺和》，宗庙奏《永和》。天地、宗庙登歌，俱奏《肃和》。皇帝临轩，奏《太和》。王公出入，奏《舒和》。皇帝食举及饮酒，奏《休和》。皇帝受朝，奏《政和》。皇太子轩悬出入，奏《承和》。元日，冬至皇帝礼会登歌，奏《昭和》。郊庙俎入，奏《雍和》。皇帝祭享酌酒、读祝文及饮福、受胙，奏《寿和》。五郊迎气，各以月律而奏其音。又郊庙祭享，奏《化康》、《凯安》之舞。《周礼》旋宫之义，亡绝已久，时莫能知，一朝复古，自此始也。” (《旧唐书?志第八 ?音乐一》)
　　《通典·乐典·乐一》中之《乐序》有“夫音生于人心，心惨则音哀，心舒则音和。然人心复因音之哀和，亦感而舒惨，则韩娥曼声哀哭，一里愁悲；曼声长歌，众皆喜忭，斯之谓矣。是故哀、乐、喜、怒、敬、爱六者，随物感动，播于形气，协律吕，谐五声。舞也者，咏歌不足，故手舞之，足蹈之，动其容，象其事，而谓之为乐。乐也者，圣人之所乐，可以善人心焉。所以古者天子、诸侯、卿大夫无故不彻乐，士无故不去琴瑟，以平其心，以畅其志，则和气不散，邪气不干。此古先哲后立乐之方也。”音乐舞蹈本体现人之哀、乐、喜、怒、敬、爱。人有雅俗，故其哀、乐、喜、怒、敬、爱亦当有雅俗。《战国策?魏策四》《唐雎不辱使命》有：“秦王曰：‘布衣之怒，亦免冠徒跣，以头抢地尔。’唐雎曰：‘此庸夫之怒也，非士之怒也。夫专诸之刺王僚也，彗星袭月；聂政之刺韩傀也，白虹贯日；要离之刺庆忌也，仓鹰击于殿上。此三子者，皆布衣之士也，怀怒未发，休祲降于天，与臣而将四矣。若士必怒，伏尸二人，流血五步，天下缟素，今日是也。’” 庸夫之怒“免冠徒跣，以头抢地尔”，士之怒则如专诸、聂政、要离。因哀、乐、喜、怒、敬、爱有雅俗,故其表现于人前亦各有异矣。
　　“夫乐本情性，浃肌肤而藏骨髓，虽经乎千载，其遗风余烈尚犹不绝。春秋时，陈公子完奔齐。完，陈厉公子，即敬仲也。庄二十二年遇难奔齐。陈，舜之后，韶乐在焉。故孔子适齐闻韶，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯！’美之甚也。” 《通典·乐典·乐一》此乃高雅音乐之效用也。圣人尚且如此感动，况吾辈凡胎俗骨乎。
　　然，“周道始衰，怨刺之诗起。王泽既竭，而诗不能作。乐官师瞽，抱其器而奔散于诸侯，益坏缺矣。” 《通典·乐典·乐一》“周衰政失，郑卫是兴。秦汉以还，古乐沦缺，代之所存，韶武而已。”“自周、陈以上，雅郑淆杂而无别，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰‘部当’。” （唐高祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐，其后分为立坐二部。立部伎有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《乐圣乐》，凡八部。坐部伎有《宴乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万寿乐》、《龙池乐》、《破阵乐》，凡六部。）唐高祖时，孝孙定乐，制《十二和》，以法天之成数，号《大唐雅乐》：一曰《豫和》二曰《顺和》，三曰《永和》，四曰《肃和》，五曰《雍和》，六曰《寿和》，七曰《太和》，八曰《舒和》，九曰《昭和》，十曰《休和》，十一曰《正和》，十二曰《承和》。而“所谓俗乐者，二十有八调：正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫为七宫；越调、大食调、高大食调、双调、小食调、歇指调、林钟商为七商；大食角、高大食角，双角，小食角、歇指角、林钟角、越角为七角；中吕调、正平调、高平调、仙吕调，黄钟羽。般涉调、高般涉为七羽。皆从浊至清，迭更其声，下则益浊，上则益清，慢者过节，急者流荡。其后声器浸殊，或有宫调之名，或以倍四为度，有与律吕同名，而声不近雅者。” (《旧唐书·志第十二·礼乐十二》)其实这雅俗亦相对而言，如只凭钟鼓与丝弦而定雅俗自是有失偏颇，当然于此处之俗亦非庸俗之俗，亦只是庙堂与乡野民间之别也。“丝有琵琶、五弦、箜篌、筝，竹有觱篥、箫、笛，匏有笙，革有杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓，土则附革而为鞡，木有拍板、方响，以体金应石而备八音。倍四本属清乐，形类雅音，而曲出于胡部。复有银字之名，中管之格，皆前代应律之器也。后人失其传，而更以异名，故俗部诸曲，悉源于雅乐。” (《新唐书·志第十二·礼乐十二》)故这雅俗亦不怎么明显区分了。
　　唐代音乐表演大都集器乐、歌、舞于一体，故后世研究者基本上将其归于“唐大曲”，研究唐代音乐基本上也是以“唐大曲”为主。
　　大曲乃中国古代大型乐舞套曲，尤指汉魏相和歌、六朝清商乐、唐宋燕乐的大曲。它们几乎都是兼有器乐演奏的大型歌舞曲。因此，通常所说的大曲亦即大型歌舞曲。《乐府诗集》云：“大曲又有艳，有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。”关于其结构，宋沈括之《梦溪笔谈》、陈旸《乐书》、王灼《碧鸡漫志》各有不同说法。唐大曲的结构比较庞大，有二十几段，三十几段甚至五十几段的。一般认为典型的大曲可分三大段：一段乃序奏，无歌、不舞，称“散序”；二段乃以歌为主，称“中序”或“拍序”；三段乃歌舞并作，以舞为主，节拍急促，称“破”。最早的大曲是汉代相和大曲,其源于商周时的大型乐舞。相和大曲，汉魏的相和大曲，主要是一种兼有器乐演奏的歌舞曲。也有部分声乐曲和专称为“但曲”的器乐合奏曲。主要作品有《陌上桑》、《东门行》、《白头吟》、《步出夏门行》、《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》，等等。清商大曲，六朝时，相和歌演变成清商乐，相和大曲在流传过程中受到吴声西曲的影响而有新的发展；同时，在吴声西曲基础上也产生了一部分新的大曲，它的总称为“清商大曲”。隋唐时,清商乐简称清乐,清商大曲才改称“清乐大曲”。其主要曲目有《明君》、《广陵散》、《激楚》、《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》、《斗百草》等。
　　唐代乃大曲艺术发展之盛期。唐大曲不仅数量多，来源广，而且艺术水平亦很高，具有极高的历史地位。唐代是最文明开放的朝代，唐文化不仅传播影响周边民族和国家，更是传入、吸收了更多的外来文化。唐大曲除少量前代承传下来的清乐旧曲外，主要是当代创作了大量新声：一是在清乐的基础上吸收西凉、龟兹、疏勒、高昌等西域少数民族音乐和天竺、高丽等外国音乐的滋养产生的“杂用胡夷里巷之曲”；一是各少数民族音乐和外国音乐在传入内地后，汲取清乐的滋养和经验形成的大曲。由于应用场合与来源不同，这些大曲可分为用于郊庙祭祀等重大典礼的雅乐大曲，用于宴飨、元旦朝会、重大节日的燕乐大曲与源于宗教的道调法曲三大类。其中，以燕乐大曲为最具代表性。燕乐大曲包括□乐大曲、清乐大曲、西凉大曲、龟兹大曲、疏勒大曲、高昌大曲、安国大曲、天竺大曲等。燕乐大曲和法曲的艺术水平最高，结构也较庞大复杂。如《破阵乐》在雅乐大曲中只有两遍(段)，而在燕乐大曲中却有52遍之多。
　　据唐崔令钦《教坊记》等书记载，唐燕乐大曲的主要作品有《破阵乐》、《绿腰》、《凉州》、《伊州》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》等60余曲。法曲的主要作品有《霓裳羽衣曲》、《火凤》、《倾杯乐》、《泛龙舟》等20余曲。
　　唐大曲为歌舞大曲，故歌与舞于其中占有重要地位。
　　歌，释名曰：“人声曰歌。歌者，柯也。所歌之言，是其质也。以声吟咏，其上下如草木之有柯叶。”说文曰：“咏，歌也，从言，永声也。”尔雅曰“徒歌谓谣”，齐歌也。
　　歌即人声唱咏。段安节《乐府杂录》曰：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，肉居诸乐之上。”白居易也有“取来歌里唱，胜向笛中吹”的诗句。乐记：“师乙曰：‘夫歌者，直己而陈德也。宽而静、柔而正者，宜歌颂；广大而静、疏达而信者，宜歌大雅；恭俭而好礼者，宜歌小雅；正直而静、廉而谦者，宜歌风；肆直而慈爱者，宜歌商；温良而能断者，宜歌齐。故商者，五帝之遗声也，商人识之，故谓之商；齐者，三代之遗声也，齐人识之，故谓之齐。’又曰：‘歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。言歌声之着，动人心之审，有如此事也。郊特牲曰：歌者在上，匏竹在下，贵人声也。（注云：匏，笙也。）故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。’”由此可见歌于唐代音乐中之重要地位。
　　由于唐代音乐制作对歌唱的表演非常重视，亦就涌现了很多高水平的歌唱家。《通典·卷第一百四十五·乐五》记有：“大唐贞观中，有尚书侯贵和，妾名丽音，特善唱行天，清畅舒雅，含嚼恣态，有喉牙吐纳之异。后改号方等。女亦传其母伎。方等卒后，有郝三宝亦善歌行天。有人引三宝歌之，诸女隔帘听之，发声便笑。三宝初不知，怒曰：‘亦堪女郎终身仿效，何忽嗤笑。’女曰：‘上客所为，殊有乖越，请一听之。’始发一声，三宝便拜伏曰‘真方等声也，诚远所不及也。’”
　　据考唐开元时吉州之永新有歌者许和子，为唐代最负盛名歌唱家。许和子家世世代代均为乐工，开元末年，其被征入宫中为内人，编于教坊“宜春院”，并改名“永新”。唐段安节《乐府杂录歌》中记有：“内人有许和子，既美且慧，善歌，能变新声。遇高秋明月，台殿清虚，啭喉一唱，响传九陌。明皇尝独召李谟吹曲爱其歌，曲终管裂，其妙如此。”唐人王仁裕于《开元天宝遗事》亦记有：“宫妓永新者，善歌，最爱时皇宠爱。每对御奏歌，则丝竹之声莫能遏。帝尝谓左右曰‘此女歌功颂德直千金’。”据传某日，玄宗于勤政楼举行“大酺”，观者众多，喧晔之声使伴奏百戏之乐不能闻。玄宗怒，高力士献策让永新唱一曲，定可制止喧哗。玄宗可，永新撩鬓举袂，高歌一曲，四周即寂然无声。由此可见其歌唱功力之深厚。
　　唐大曲很多以诗句入乐叠唱，所以大批诗人均直接或间接地参与到大曲的歌词创作中。宋代郭茂倩编的《乐府诗集》收有部分残篇。
　　对唐代的舞蹈艺术，仅一个《霓裳羽衣曲》的名字便能使后世产生许多浮想，关于唐代的舞蹈不仅能在现存史料找到有关描述，而敦煌壁画更是以其准确之形象描绘留给我们很多佐证之宝贵资料。舞，《通典?卷第一百四十五?乐五》有曰：“夫乐之在耳者曰声，在目者曰容。声应乎耳，可以听知；容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选和，则大乐备矣。诗序曰：‘咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。’然乐心内发，感物而动，不觉手之自运，欢之至也。此舞之所由起也。”
　　隋有文舞、武舞，至唐高祖孝孙定乐，更文舞曰《治康》，武舞曰《凯安》，舞者各六十四人。文舞：左籥右翟，与执纛而引者二人，皆委貌冠，黑素，绛领，广袖，白绔，革带，乌皮履。武舞：左干右戚，执旌居前者二人，执鼗执鐸皆二人，金錞二，舆者四人，奏者二人，执铙二人，执相在左，执雅在右，皆二人夹导，服平冕，余同文舞。唐之自制乐凡三大舞：一曰《七德舞》，二曰《九功舞》，三曰《上元舞》。
　　《七德舞》者，本名《秦王破阵乐》。太宗为秦王，破刘武周，军中相与作《秦王破阵乐》曲。及即位，宴会必奏之，谓侍臣曰：“虽发扬蹈厉，异乎文容，然功业由之，被于乐章，示不忘本也。” 乃制舞图，左圆右方，先偏后伍，交错屈伸，以象鱼丽、鹅鹳。命吕才以图教乐工百二十八人，被银甲执戟而舞，凡三变，每变为四阵，象击刺往来，歌者和曰：“秦王破阵乐”。后令魏征与员外散骑常侍褚亮、员外散骑常侍虞世南、太子右庶子李百药更制歌辞，名曰《七德舞》。再后更号《神功破阵乐》。
　　《九功舞》者，本名《功成庆善乐》。太宗生于庆善宫，贞观六年幸之，宴从臣，赏赐闾里，同汉沛、宛。帝欢甚，赋诗，起居郎吕才被之管弦，名曰《功成庆善乐》，以童儿六十四人，冠进德冠，紫袴褶，长袖，漆髻，屣履而舞，号《九功舞》。
　　《上元舞》者，高宗所作也。舞者百八十人，衣画云五色衣，以象元气。其乐有《上元》、《二仪》、《三才》、《四时》、《五行》、《六律》、《七政》、《八风》、《九宫》、《十洲》、《得一》、《庆云》之曲，大祠享皆用之。
　　“声无形而乐有器。”唐代重视乐器的制作与使用，唐代音乐使用演奏的乐器种类繁多，单在《通典》有记载可查的就有数十种之多，乐器的制作根据其材质分为金、石、丝、竹、匏、土、革、木，谓之八音。八音中的每一音又各有细分，其中，金：钟、栈钟、镈、錞于、铙、镯、铎、方响、铜、钹、铜鼓；石：磬、毊；土：埙、缶；革：鼓、齐鼓、担鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、荅、鼓、鸡楼鼓、正鼓、节鼓、抚拍、雅；丝：琴、瑟、筑、筝、琵琶、阮咸、箜篌；木：柷敔、舂牍、拍板；匏：笙、竽；竹：箫、管、篪、七星、钥、笛、筚篥、笳、角。八音之外还有三种，即桃皮、贝、叶。《通典》记有“一、桃皮。东夷有卷桃皮，似筚篥也。二、贝。大蠡也，容可数升。并吹之以节乐。亦出南蛮。三、叶。衔叶而啸，其声清震。橘柚尤善。或云卷芦叶为之，形如笳首也。”此三样，现在已算不得为正规乐器。但在民间表演，或个别乐章的特殊音效中偶尔还是会使用的。比如吹叶表演，现在在表现云南风情的一些乐曲中还是会出现的。
　　唐大曲的奏乐队形式多样,使用的乐器种类范围比较多。清乐乐队所用乐器主要有编钟、编磬、琴、瑟、击琴、琵琶（阮）、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、萧、篪、埙等十五种乐器。西凉乐队所用乐器有编钟、编磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶（曲项）、五弦琵琶、笙、萧（排萧）、大筚篥、长笛（萧）、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜拔、贝等十九种乐器。龟兹乐队所用乐器有竖箜篌、琵琶（曲项）、五弦琵琶、笙、横笛、萧（排萧）、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种乐器。䜩乐乐队规模更大，所用乐器有编磬、大方响、搊筝、筑、卧箜篌、大箜篌、小箜篌、大琵琶、小琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、大笙、小笙、大筚篥、小筚篥、大萧、小萧、正铜钹、和铜钹、长笛、短笛、尺八、楷鼓、连鼓、鞉鼓、捊鼓、贝、吹叶、毛员鼓等二十九种乐器。如演奏《承天乐》时，“舞四人，紫袍，进德冠，并铜带。乐用玉磬一架，大方响一架，搊筝一，卧箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，大笙一，小笙一，大筚篥一，小筚篥一，大箫一，小律一，正铜拔一，和铜拔一，长笛一，短笛一，楷鼓一，连鼓一，鞉鼓一，桴鼓一，工歌二。”(《旧唐书?志第九?音乐二》)
　　唐代之器乐曲，几乎都来自大曲。后世于敦煌发现有后唐明宗长兴四年（公元933 年）之唐代乐谱。物证唐时已用“工尺”字样记写之工尺谱。据考，其来源应与笙之类簧管乐器有关，工尺谱所采用之“合”、“一（乙）”、“四”、“五”、“六”等字疑为管序而来。敦煌之唐乐谱，中外专家为之解读，至今于节拍上纠葛尚多。清乐及其前之音乐，支配音乐节奏乃鼓，隋唐以后，变为拍板，故后世用“拍”或“板”以称音乐节奏。敦煌乐谱之节奏极难处理，主要是那时记谱法不精密造成的，我们只能从其乐谱中窥知当时音乐的大概而已。有唐一代产生了许多著名音乐家，影响最大、地位最高主要有万宝常、李隆基等，在器乐作曲与演奏方面还有：白明达、裴神符、段善本、康昆仑、陈康、陈拙、李管儿、曹刚、裴新奴等。他们多同是作曲家和演奏家。唐代器乐尤以琵琶最为盛行，可谓高手云集。龟兹人白明达是随突厥皇后来中国的乐工之一，精于琵琶和作曲，曾作《万岁乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《泛龙舟》等。裴神符是西域疏勒人五弦琵琶名手，将传统的以木拨弹，改创用手弹。段善本一生经历四朝，名声盖世，桃李天下，其弟子有包括李管儿在内的达数十人，堪称一代大师。此外由龟兹传入的乐器筚篥亦极受欢迎，李龟年、王麻奴、关璀、尉迟青等大批筚篥名手多不胜数。
　　唐代音乐以“大曲”为主，但除了“大曲”外还有曲子、散乐、杂歌曲、杂舞曲及俗讲等。于此主要说一下流行比较广，影响比较大的曲子。
　　南北朝后原属清乐系统的汉族南北方民歌，与西凉、龟兹、疏勒、高昌和天竺、高丽传入的少数民族音乐及外国音乐相互交流、融合、演化和发展。经隋唐时“新声奇变，朝改暮易”形成一种称为“曲子”的新民歌。
　　曲子其歌词有整齐的五言，六言、七言，也有参差不齐的长短句。盛唐时，曲子在乡间最为盛行，在民间踏歌及插秧的劳动中皆可听到。踏歌是起于汉而盛于唐的一种民间集体歌舞，月下用鼓、笛等乐器伴奏，舞者口唱“曲子”，扬袖顿地而舞。唐顾况之《听山鹧鸪》云：“夜宿桃花村，踏歌接天晓”。唐刘禹锡《绝那曲》云：“踏曲兴无穷，调同词不同”。可见《山鹧鸪》、《纥那曲》亦踏歌时之 “曲子”。
　　曲子的形式，以单遍的只曲为主，如敦煌发现的中唐五代的《望江南》、《菩萨蛮》等。但亦有用前后两个单遍合成的双遍，或称双阕；或者用同一曲调配上多段歌词反复歌唱；或者用几个不同的只曲联成一首大型套曲——大曲。后两种形式，有的在曲前还加有引子，或在旬尾加用“和声”（帮腔）。而踏歌所唱之“曲子”，亦可用相同曲调配上多段歌词反复歌唱，即为“联歌”。刘禹锡的《竹枝词序》云：“余见建平里中儿联唱《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中（协）黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伦狞不可分，而含思婉转，有淇澳之艳音。” 所谓“联歌《竹枝》”，便是用《竹枝》的不同变体联缀起来轮流歌唱。“以曲多为贤”，即能唱多者，即为高明。 “卒章激讦如吴声”，即云与其他各曲相比，最后一曲的情绪特激越，可以与吴声（江南民歌）相比美。刘禹锡登连州城远眺所作的《插田歌》：“冈头花草齐，燕子东西飞。田塍望如线，白水光参差。农妇白紵裙，农父绿蓑衣。齐唱田中歌，嘤咛如《竹枝》。但闻怨响音，不辨俚语词。时时一大笑，此必相嘲嗤。”则描绘了农民插秧时唱“曲子”之情景。
　　唐开元、天宝以后，城市经济日趋繁荣，市民阶层日趋壮大，乡间的民歌曲子传入城市后，在城市歌妓、乐工的手里逐渐发展、定型。由于欣赏者及演唱者之不同，曲子被填上新歌词，同一曲调产生许多新的变体，如隋代的《杨柳枝》于中唐时经过乐工、词人不断发展而成为“洛下新声”，白居易《杨柳枝》诗有：“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》”。此外,乐工、歌妓也吸收了各地民歌与其他各少数民族音乐和一部分外国音乐的音调，创作出很多新的曲子。
　　随着曲子的流行发展，由于各时期的创作者、欣赏者不同，其思想内容也极为复杂，有的抒写妓女的怨愤；有的反映在封建礼教压迫下，在爱情上坚贞不渝的精神；有的反映敦煌地区人民在吐蕃统治下，积极进行反抗的斗争精神；有的通过孟姜女的故事表现对封建统治的不满情绪。每当战乱或人民遭受苦难之时。曲子则会被赋予愤懑及怨恨之呐喊、呻吟，就会成为被剥削、被压迫的劳动群众所发出的不平之声。当然，其中也有很多糟粕的东西。
　　曲子在流行发展中逐渐引起了一些文学家的兴趣。如中唐之白居易、刘禹锡等人，都吸取曲子的表现形式，填写过曲子的歌词。其作品虽未必反映深刻的社会内容、且大多都是单遍的只曲，但因受到民间曲词的启发，故具有清新、活泼、明朗的特色。晚唐以后，由于文人陶醉于自己享乐生活的小天地里，曲子词在他们手中虽于文字的表现艺术上有所发展，但其感情苍白，脂香粉气的作品却给当时的词坛与后来的词人和曲子的音乐创作带来了不良的影响。
　　关于唐代曲子乐谱资料，1900年敦煌石窟藏经洞发现所藏的一卷经的背面，有古谱记录的25首乐曲，今称敦煌卷子谱或敦煌乐谱，现存法国国家图书馆。卷子谱上有25首乐曲的曲谱和曲名，其中还标有 “慢曲子”、“急曲子”、“又曲子”的字样。
　　唐代设置有庞大音乐机构，并制订有严格的音乐教育制度。
　　唐初，西京长安、东京洛阳皆设有太常寺、太乐署和教坊等音乐机构。太常寺乃唐代掌管礼乐的最高行政机关，由太常卿主管。《旧唐书?职官志》载有：“太常卿之职，掌邦国礼乐、郊庙、社稷之事，……”“太乐署”和“鼓吹署”是隶属于其中的两个音乐方面的机构。“太乐署”主管“雅乐”和“燕乐”及音乐艺人的训练和考核。开元二年（公元714年），唐玄宗改组了太乐署，将其中唱奏民间音乐的乐工分出来，单独成立了四个外教坊和三个梨园。
　　“教坊”和“梨园”为宫廷管辖的音乐机构。“教坊”是宫廷中训练、培养乐工，传习、管理宫廷音乐的机构，为唐高祖李渊设置，全盛时期集中了唐代歌舞乐方面的人才精华二千多人。玄宗时原有的一个内教坊设在禁苑内的蓬莱宫侧，其新设的外教坊，两个在长安，两个在洛阳。长安的外教坊，一个设在延政坊，名为左教坊，以工舞见长；一个设在光宅坊，名为右教坊，以善歌取胜。洛阳的两个教坊，都设在明义坊。这些教坊与太乐署不同，它们都直属宫廷，由宫廷派中宫（宦官）为教坊使管理全教坊的事务。“梨园”是唐玄宗在内廷设立的音乐、歌舞机构，以教习法曲为主。因地点设在禁苑宫中的梨园而得名。内廷的梨园，由宫廷派中官主管，宫外另有分属两京太常寺的梨园。长安有“梨园别教院”，洛阳有“梨园新院”。梨园的人员是从太常乐工中精选出来的，常由唐玄宗亲自指挥排练。梨园艺人被皇帝称为“梨园弟子”后世的戏曲艺人亦统称“梨园弟子”。唐梨园由开元二年(714年)创立，至大历十四年(779年)解散，存六十五年。而地方府、县在唐初亦有“县内音声”，盛唐以后则普遍建立了“衙前乐”的音乐机构，规模比以前有所扩充。
　　“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”（《新唐书·志第十二·礼乐十二》）唐代音乐机构的乐工数以万计，其分工精细，规模宏大，技艺高超，属历代之冠。
　　唐代当政者对音乐高度重视，不仅在朝廷对外对内的大小事务中广泛使用音乐，而皇帝大臣们都纷纷参与到音乐创作、表演活动中。唐玄宗在位多年，有极高音乐造诣，为中国古代著名音乐家。“玄宗于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之。号为皇帝弟子，又云梨园弟子，以置院近于禁苑之梨园。”(《旧唐书·志第八·音乐一》)太常乐工子弟三百人同时演奏丝竹，音响齐发，这么大型的乐队，有一声误，玄宗必觉而正之。大概比现代任何一位大大指挥家都毫不逊色。而“太常又有别教院，教供奉新曲。太常每凌晨，鼓笛乱发于太乐署。别教院廪食常千人，宫中居宜春院。”大概任何现代音乐学院也不外如是吧。玄宗又制新曲四十馀，又新制乐谱。大概比现代那些所谓的大音乐家亦过之而无不及吧。“每初年望夜，又御勤政楼，观灯作乐，贵臣戚里，借看楼观望。夜阑，太常乐府县散乐毕，即遣宫女于楼前缚架出眺，歌舞以娱之。” (《旧唐书·志第八·音乐一》)此大概可称为唐代长安新年音乐会了。皇帝热爱音乐，臣子自然亦都积极参与到有关创作表演中去。太宗为秦王时，“破刘武周，军中相与作《秦王破阵乐》曲。及即位，宴会必奏之，谓侍臣曰：‘虽发扬蹈厉，异乎文容，然功业由之，被于乐章，示不忘本也。’右仆射封德彝曰：‘陛下以圣武戡难，陈乐象德，文容岂足道哉！’帝矍然曰：‘朕虽以武功兴，终以文德绥海内，谓文容不如蹈厉，斯过矣。’乃制舞图，左圆右方，先偏后伍，交错屈伸，以象鱼丽、鹅鹳。命吕才以图教乐工百二十八人，被银甲执戟而舞，凡三变，每变为四阵，象击刺往来，歌者和曰：‘秦王破阵乐’。后令魏征与员外散骑常侍褚亮、员外散骑常侍虞世南、太子右庶子李百药更制歌辞，名曰《七德舞》。” (《新唐书·志第十一·礼乐十一》)参与这《七德舞》创作的官员不可谓不高级吧。而《享龙池乐章》参与创作的官员达十位之多，第一章紫微令姚崇作，第二章左拾遗蔡孚作，第三章太府少卿沈佺期作，第四章黄门侍郎卢怀慎作，第五章殿中监姜皎作，第六章吏部尚书崔日用作，第七章紫微侍郎苏颋作，第八章黄门侍郎李乂作，第九章工部侍郎姜晞作，第十章兵部郎中裴璀作。
　　因帝王们对音乐的喜爱和重视，唐代的音乐艺人的社会地位比其他朝代稍高。“宋开府璟虽耿介不群，亦深好声乐，尤善羯鼓。始承恩顾，与玄宗论鼓事曰：‘不是青州石末，即是鲁山花瓮。撚小碧上，掌下须有朋肯声，据此乃是汉震第一鼓也。且磉用石末花瓮，固是腰鼓。掌不朋肯声，是以手指，非羯鼓明矣。’”（唐·南卓《羯鼓录》）宋璟因深好声乐，羯鼓演奏得特别好，因而得到唐玄宗的恩顾，官任当朝宰相，平时议论朝政时还可以与皇帝研究乐事。“太和九年，文宗以教坊副使云朝霞善吹笛，新声变律，深惬上旨，自左骁卫将军宣授兼帅府司马。宰臣奏：帅府司，品高郎官，不可授伶人。上亟称朝霞之善。左补阙魏□（此字缺失）上疏论奏，乃改授润州司马。”（《唐会要?卷三十四?杂录》）云朝霞吹得一手笛子，擅于新声变律，且深惬上旨。其就有授勋封官之机会。
　　然而，在一个读书人以“学而优则仕”为衡量人生价值追求、平民以渔耕为正业的社会里，音乐艺人始终是属于下层社会,充其量亦只是高于奴婢、仆役，等同于良人而已，其人生价值及生命并不会得到很好的保障。《唐会要?卷三十四?论乐》记有：“贞观六年，监察御史马周上疏曰，臣闻致化之道，在于求贤审官；为政之本，必于扬清激浊。故孔子曰：惟名与器，不可以假人。是言慎举之为重也。臣见王长通、白明达，本自乐工、舆皂杂类，韦槃提、斛斯正则，更无他材，独解调马来格，纵使术逾侪辈，材能可取，止可厚赐钱帛，以富其家。岂得列在士流，超授官爵，遂使朝会之位。万国来庭，邹子伶人，鸣玉曳绶，与夫朝贤君子，比肩而立，同坐而食。臣窃耻之。”由此及上述云朝霞之例可见，当时即使很著名的音乐艺人还是跻身不了上层社会，即是因皇帝之宠爱而被授得一官半职，亦不会被同僚看重。而一旦失宠后，则其命运就凄惨异常了。《明皇杂录》有：“唐开元中，乐工李龟年、彭年、鹤年兄弟三人，皆有才学盛名。彭年善舞，鹤年、龟年能歌，尤妙制《渭川》，特承顾遇。于东都大起第宅，僭侈之制，逾于公侯。宅在东都通远里，中堂制度甲于都下。其后龟年流落江南，每遇良辰胜赏，为人歌数阕，座中闻之，莫不掩泣罢酒。则杜甫尝赠诗所谓：‘岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正值江南好风景，落花时节人逢君。’”《唐国史补》记有“梨园弟子有胡雏者，善吹笛，尤承恩宠。尝犯洛阳令崔隐甫，已而走入禁中。玄宗非时托以他事，召隐甫对，胡雏在侧。指曰：‘就卿乞此，得否？’隐甫对曰：‘陛下此言是轻臣，而重乐人也。臣请休官。’再拜将出。上遽曰：‘朕与卿戏耳！’遂令曳出，才至门外，产立杖杀之。俄顷有敕释放，已死矣。乃赐隐甫绢百匹。” 这个梨园弟子尽管很善长吹笛子，特别受到皇上的宠爱，终因得罪洛阳令崔隐甫，而被拖出去用刑杖打死了他。唐?南卓《羯鼓录》记有“宋开府孙沇有音律之学。贞元中，进乐书二卷，德宗览而嘉焉。又知是璟之孙，遂召赐对坐，与论音乐，喜。数日，又召至宣徽，张乐使观焉。曰：‘有舛误乖滥，悉可言之。’沇曰：上使宣徽使教坊与乐官参议。数日然后奏进，乐工多言沇不解声律，不审节拍，兼又瞆疾，不可议乐。上颇异之，又宣召见。对曰：‘臣年老多疾，耳实失聪。若迨于音律，不至无业。’上又使作乐，曲罢，问其得失，承禀舒迟，众工多笑之。沇顾笑，忿怒作色，奏曰：‘曲虽妙，其间有不可者。’上惊问之，即指一琵琶云：‘此人大逆戕忍，不日间即抵法，不宜在至尊前。’又指一笙云：‘此人神魂已游墟墓，不可更令供奉。’上大骇焉，令主者潜伺察之。既而琵琶者为同侪告讦，称其六七年前，其父自缢，不得端由。即今按鞠，遂伏罪。笙者乃忧恐不食，旬日而卒。上转加钦重，面赐章服，累召对。每令察乐，乐工悉惴恐胁息，不敢正视。沇懼罹祸，辞病而退。”宋沇不是真正懂得音乐，却不懂装懂，其所进乐书大概亦现代当官者为文,皆为秘书者代笔一般。其‘容臣与乐官商榷讲论，具状条奏。’之举被乐工揭穿后，竟耍阴谋诡计将乐工害死，而自己亦害怕罪及欺君称病辞官。

编辑：秋痕

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