钤印  

    印章刻就之后，必先将印石洗净，普通是用牙蘸一些肥皂或肥皂粉，将印面轻轻刷洗，把黏在印面上的墨迹石屑均行洗去，并且擦干后备用。但也有不先用水洗的；如吕丽子先生刻印完毕后，便用刷子或毛巾将印面刷擦，去其石屑污物，然后用坏的印泥先试盖一次，看看有没有可以修改的地方，如果有，则改正一次，再将印面擦刷干净，用好的印泥钤出，便算完工了。听说齐白石先生也系如此，所以他们给别人刻的印，其中便有墨迹仍存在的，可见他们当时刻印，甚为从容，刻后也不以为意，随手便钤了给人，但这种方式，如出于仓促之间，固然可以，但平时则仍以用水洗净为佳。  


    印面洗净擦干之后，钤印之先，一定要把用具准备好，钤印用的用具有纸张、印泥、印垫、印规（矩）等，兹分述之：纸张需选用细匀而纸面平滑的，在市面上容易买到的有雁皮纸、罗纹宜等；雁皮纸的好坏相差颇远，要选质柔而纤维匀的，近年来我曾经定做过不少此类纸张，但好用的只有三、四种。印泥以不走油、不足色、色明、朱厚为优良的条件，但又需要以印面的印文性质而定，如系细朱文小印，印泥过厚，则影响印文的清晰，故如把印钤盖精良时，应该准备两盒印泥，一盒朱厚的，一拿较薄的，厚的用来盖大印或齐白石吴昌硕一类写意的印，较薄的印泥则盖精细的或较小的印。印热普通以薄书本充之即可，普通五十页左右的二十四开至四十开的小杂志均可用，因为俯拾即可得到，非常方便，并且杂志的封面用纸，大半是铜版的光面纸，比较平匀，最好使用。有的人以半公分厚薄的橡胶热衬在纸下盖印，因为橡胶有弹性，也非常好用。印规与印矩是印章用于书画作品上时，怕将印章钤斜，以此规矩校正，不至有失。  

    有了应该具备的用具之后，钤印时更要将印面上的印泥蘸匀；蘸印泥的方法是用左手持（或按）印泥盒，右手把印面轻轻打击在印泥之上，因为印油有黏性，印泥里面含有的朱砂，便随着压下提上的力量，油与砂便脱离了艾绒而附着在印面上。 朱砂如果不够细，印油不够黏厚，或太　乃至印油太干，则朱不是不与艾绒脱离，即是形成流离状态，便形成朱不上石或砂太少的情形了，这必需将印泥重加整理。蘸印泥要蘸得匀，使全印面上都有朱，然后对准应盖的部位，轻轻落下，到快着纸时候，停顿一下，再完全校正一次印的部位，务使平正，于是，最后距纸只一公分左右的时候，快速的将印钤下，用力镇压，但勿使动摇，便可将印钤好。有时印面用久了，就不很平坦，靠边的四周有些磨损，钤盖时可以着纸后，以原地不动的方式，向四面微微倾压，便可以得到很好的效果。   

    钤盖印章时，又需视印文的性质而定，印文是写意一派的，应该用力重些，如吴昌硕齐白石等的作品，就需要厚印泥重压。但像王福厂陈巨来一类精细的印面，则需要用力较轻，因为用力重了，则印文不会清楚，反失了原神，这一类印面用的印泥也不宜太厚，太厚的印泥也会导致印文不清。又朱文印大致用力轻些，白文的可以用力重些，虽非定则，但大体不差。总之，一方印章，如想钤盖精良，纸张、印泥、印垫与正确的钤盖方法，是不可或缺的。印章用过之后，应该用棉花擦干净，收存起来备手，如果为了省事，也可以用毛巾来擦去印面上的油砂。不必每次水与肥皂洗涤。但如果用久了，印面上的油垢多了，影响了印文的清晰，便需要清洗了，清洗的方法是先用一个小盘子，倒上半公分厚的菜油（色拉油即可），将面漏在油中，大约两三天，然后用牙刷可将油垢刷净了。另外尚有一简单方法，即是将橡皮圈一、二个，放在印面下面，用加稍加揉擦，也可以将印面上的油朱去掉，但后者总不如前者澈底，仍留有少许油朱在印文凹入处，尚不如水洗清洁。  

    印章为了保存，时常做锦盒收藏，但时常用的印章，又不能天天由盒中取出钤盖，所以有的人便主张不必常清洗印面，而觉得印面上有些旧有的印泥，会增加印的朴厚，荡平先生曾经告诉过我一小故事，他说：「民国二十年左右在北平，齐白石刻了一大批印章，其中绝大多数　我送人的。齐先生告诉我，用印之后，印即放在一个盒子里，不必擦去印上的泥，这样用过十多次之后，因为印泥黏印面上，盖出来反而觉得更朴厚可爱。」这便是一个用印后不擦干净的例子，鲁荡平先生听了齐先生的话，他的印一直不擦，一直到我去他府上，拓他的印章的时候，我因为印面的油垢陈砂太厚了，才征求他的同意，为他清洗了一次印面，但也知道了齐白石用印后，不爱擦洗的原因，写在这里，给大家破闷。  

    印款的拓制   

    篆刻自明代成为艺术品以来，印谱的流通便兴盛起来。起初的印谱，没有将印章的边款墨拓出来，像周栎园的赖古堂印谱、汪启叔的飞鸿堂印谱等，便都没有边款。但后来的印人们，一方面为印款也是篆刻艺术的一环，而且更是鉴定印章真伪的关键，加之印泥的改良与清代拓制铜器的进步，使印侧上添粒小字，也可以墨拓得清清楚楚，于是边款的拓制，便流行了起来。篆刻艺术的表现，也因为边款的精美，而更向前跨进了一步。  

    拓制印款始于何时，我未曾加以详考，但在清代的毛奇龄拓制印谱的时候便已经能拓精美的边款了。毛奇龄字大可，他拓的印，往往一拓再拓，甚至于拓十次廿次，才选择其中最好的保留下来，订成印谱，其拓印之精是极有名的。印款的拓制，也就在这个时期流通了起来，我们现在可以看到的清末及民初流传下来的印谱，似都具有墨拓的边款。墨黑朱红，二者相映成趣，在色泽上以及艺术的本质上，都增加了不少光彩。  

    拓款的方法与古铜器的拓法相似，但比拓制铜器简单，因为铜器如果拓制全角时，必须先以套模规划全角，然后取其需要的部份，陆续拓成。拓印款除了自然形与圆形的印章之外，绝大多数都是平面的，佰它也有它的难处，字小而细，非妙入毫末不能拓出它的神采来。有人说，墨拓古器，以拓甲骨为最难，因为甲骨文既细且小，非精石不能传其神形。拓印款与拓甲骨文甚为相近。拓制印款的方法有湿拓与干拓两种，湿拓之流行于清末，而干拓之法则在民初才有，兹分述之。  

    湿拓 
    湿拓又为称为水拓或墨拓，它的拓法与拓碑碣上的文字相同，必先用水湿后墨拓，所以有后者两种名称，其实三者是一体的。  
    拓款用的工具有机　老虎、拓包、白芨、墨、砚、水、纸、刷子、丝绒、新笔和小瓷盘等。稯老虎亦称稯刷，是用稯丝扎成圆形稯刷子，这种稯刷高一寸半或三寸左右，直径也是一寸半，是用选好的细稯丝作成的，捆扎其紧，下端露出来的稯丝密而齐，是用来压击纸张使之遇凹下陷用的。此地买质细密的稯老虎不易，可以用用久久了的须刷，将之修，便很好用。有的用头发捆成柱，代替稯刷，更为好用，只是制作起来甚难罢了。拓包是四寸方极薄的纺绸一块，将棉花团一个，搓成约一寸大小，外包一层卡其布，再把纺绸包在外面，扎紧上端而成的，可以视需要作大小各两三个备用。纺绸不易找，可用平面缎氶或细的尼龙布代替，总以细薄为佳。白芨是用以浸水，一日夜之后，便浸出类似胶水的水液出来，如果将白芨切片，以温水浸一小时亦可。用这种液体，刷在印侧上，可以将印谱纸适当性地粘贴着，然后方可墨拓。印谱纸一定要细而薄，不可有渣子，否则，拓制时即不清楚。墨拓时应用新研的墨汁，不可用宿墨，墨汁中更不可有墨渣。笔宜用新笔，用以刷水上石。 工具准备妥善之后，拓时先将石章置薄书本上，以防撞伤，再以白芨水湿石侧，水以适度为上，然后把印谱纸置在石上，使其正直，且控制其高度，预留错印的位置。纸着石后，因有份，故能贴符其上，此时，再 用一小张棉纸或毛边纸，覆在印谱纸上拓款的部位，共同按压，并以刷压击，使印谱纸经压击之后，纸能陷入石上字迹的凹处为度。上覆的纸，很易碴损，可换纸两三次。因为中国手工纸很有弹性，可以稍事伸缩，所以印谱纸不会破裂的。压紧后，将最后的棉纸揭去，下面的印谱纸则已渐干，要看纸面的湿干程度，大约有九成半干时，就可以用拓包着墨拓制了。 拓包上墨，是先将新研好的墨汁，用笔蘸至小瓷盘内，以拓包蘸瓷盘上的墨，再用小拓包蘸取大拓包上的墨，相互拍打，至墨色匀净时，由石上无字处渐渐拓至有字，拓时墨淡，一次拓过，只是薄薄一层，必需拓三、四次乃至五、六次才能全黑。拓时先后后重，至全黑后，可以用拓包横竖擦击，以取其黑亮。拓好后，等纸干透，便可轻轻揭下。如欲墨拓处乌黑而发光，更可以于拓后以丝绒在印款处磨擦，使墨色之处，发出光泽。  

    拓款有很多要点，如纸张的选择、拓色蘸墨之多少、拓时用力的轻重、压击时用的衬纸与力量的大小、稯刷的好坏等，均需一一体会，才能由工作时获得经验，有了丰富的经验，拓边款便不是一件很难的事了。否则，一个边款要拓一小时左右，试想一部印谱，纸有一二百方印，如果一一拓制，岂不成为浩大的工程了。干湿拓虽然精妙入神，光色均佳，但拓时用的时间太多，所以人人们便用硬腊与黑烟粉混合后制成圆陀形的腊墨，用这种腊墨来拓制边款，谓之干拓，或称腊拓。 腊拓的方法很简单，是先将石章置于薄书本上，将印谱纸覆在适当位置，用左手大指及食中二指将纸固定并撮紧，然后用右手持腊墨，由无字处，旋转拓至有字处，用力先轻后重，速度不宜太慢，如此拓至全黑为度。  

    这种拓法必需纸张精细，否则，粗大的笔划固可拓出，但细微之处，则不能拓到。又需有适宜的衬架，因为用手撮紧百草，如石章大，固可平放桌上，以手撮紧，但如石章小于手指，则撮拑不易，需以适宜的衬架衬在下面，以便把持。有的印款刻制有一定的刀法，也需视其刀法的向背，作适度的调配，以使旋转腊墨时，得到最大的效果。有人认为既是用硬腊腊拓就与铅笔拓物一样，可以来回往覆，直竖擦磨，但以个人经验，仍是以旋转擦拓来得最好。腊墨的制法，可以用乙炔黑加巴西腊再加松香少许，加热混合作成，如不加松香，则太软，拓后黑色易脱落，日本人作的腊墨便是如此，所以不好用。  

    乌金拓、蝉翼拓与飞拓　砖帖的拓片有乌金拓与蝉翼拓两种表现的方式，所谓乌金拓是除去有字迹的白处，全体都是乌黑的，如字迹是阳刻，则笔划要全是乌畦的，而且发亮。清代以后的丛帖，大多用此法。蝉翼拓是仅拓一遍或两遍，以字迹清晰为准，不必再拓得乌黑发亮了。有的为了赶时间或省事，一次重迭拓完四张纸，则愈下面的愈淡，墨淡如蝉翼，故名蝉翼拓。印款的拓制，也有乌金与蝉翼之分，普通以乌金拓为贵，蝉翼次之。但特别的材料，需要特别的拓法，如佳印石至清末后，为了保留印材，不愿多断材料，制成立钮，而创了一种「薄意」的刻法，就如同浮雕一样，拓这种薄，则必需用蝉翼拓，不然，若干地方，就会不清晰了。有的印章，字迹很大，或边款字很多，全石皆满，当然适宜乌金拓，但有的只有两三个字，以我的看法，不如采取重点的「飞拓法」，所谓飞拓，是仅将印章边栏大小拓出，然后在有字处拓出仅比字迹稍大一部份来，就可以了，其它地方，仍令其空白。如此，不但省力省时省工，亦复美观。因为古人没有这种潦草的拓法，姑且名之为「飞拓法」吧！此法其实日本人用之已久，他们拓制万千名胜古迹的石刻铜铸竹寺，便大多采取此法。们把这种拓法叫做蝉翼拓，便不对了，不如叫它飞拓吧！  


    印材  

    可以用制印的材料很多，金属、玉石、牙角、竹木、匋瓷五大类最为常见。远在商周时代，因为官方没有严格的印制，么家与民间所用印章，各随所好，没有限制。所以秦以前的古墨金银铜角牙玉石均有，甚至陶印，也时有所见。秦天子之墨用玉质。汉以后，更以印质定官位之尊卑，于是官方用印，便有了定制，民间所用，亦仿效之，铜印最多，金、银、玉等质料均较少。衡其原因系佩之于身侧时，不易损坏。后来纸张发达，印章的用途由「检封」进而「濡朱」，官方的印章大小改变了，但质地仍沿用金属。直至元朝末年王冕用花乳石刻自用书画印后，才打开印章用质的风气。明代治印之风甚盛，而石章又能尽篆刻之能事，于是文人重视石材，其它印材均成下驷。用木质作印材，始于何时，尚不可知，但近年在韩国的朝鲜乐浪郡汉王光墓中，发现有黄杨木刻的印，居延汉简中亦发现木质印信，这种风气，是否由汉代即可通行，不得而知，但木质印章使用的时期已远自汉代是可断言的。明末宋比玉以隶书刻印，民间用木质刻隶字，甚易辨识，携带也甚轻便，于是一般人便以木质为制印的普通材料了。一直到现在，政府颁发的印印信信，仍是铜质，因为金属最为坚固耐用，一般人民则多用木、牙、角、品、玉之属，不是取其轻便，即是取其华丽美观。至于文人墨写所用的印，则多为石质，因为可质才容易表现出篆刻的艺术趣味。兹将各种印材分述如下：  
    一、石类  
    刻印用石材是种变质岩，几石咸石类，硬度为二．五度至三．五度。以刀刻之，刀过而石屑纷纷落下，以指甲滑之则不损伤为合宜。。我我国所产者，以福建的寿山、浙江的青田、昌化三地最为有名，也最适于治印。  
    (1)寿山石： 
    寿山石的产地，在福州以北六十里，寿山与芙蓉峰两山相峙的凹地，依开采的方式，可分山坑、水坑、田坑。田坑所产的黄色透明的石材叫「田黄」，是寿山石的极品，除黄色之外，尚有黑与白二色的田石。田黄的颜色也有深浅多种，其特征是有萝菔丝纹、橘囊等，有的有红色纹路，谓之红格。另外一种名贵的石材是艾叶绿，质地半透明，微有光泽，如是艾绿冻，则与翠玉相似。芙蓉峰出产的石材，叫芙蓉，有白、黄、红之分，白者为多，细腻腴泽，最适篆刻。芙蓉之外，寿山石中以冻石最多，有水晶冻、天蓝冻、桃花冻、玛瑙冻、牛角冻等。水晶冻石中有鱼脑似的绵纹的叫做鱼腊冻，有环状纹的叫环冻，都是很好的石材。其它常见的尚有都灵坑（一称杜陵坑）石与高山岩、都灵石黄、青、红、白、灰、绿各色皆有，以匀净晶莹不含沙点者为佳。高山石亦各色皆有，但石上多有水纹。都灵石与高岩有的也有萝菔丝纹及橘囊纹，但与田黄质地不相同。 
    (2)青田石： 
    青田石产于浙江青田县，有紫种洞、官洪洞、天白洞等，以官洪洞产石最佳，色暗而透明，映着灯光照看，呈红黄色，晶莹鲜亮，叫做灯光冻。这种石材早已绝产。青田石除当地人外，都不以坑洞名其石，而以颜色别之；如红青田、黑青田、白青田、酱油青田（赭色）、檀色青田、花青田等。又因青色的特别多，所以又可分白果青田、竹叶青田、兰花青田、莴苣青田、艾绿青田……等。青田与寿山之分别，是寿山较莹透而色泽多变化，石纹多流转，而青田则多纯净凝浑，透明性较少。镌刻时寿山较绵润，青田多清脆。  
    (3)昌化石： 
    昌化石产于浙江省昌平县，采石用火药炸取，甚难得到佳材。最著名的是鸡血红，以血的多少，鲜艳与否，底地的好坏而定其优劣。最好是全红无地，其次则成片。而成丝，或碎点的便不是上品。至于底地则有玻璃地、蕱粉地、蒿麦地、膏地等，总以温润微透者为佳，如含砂钉，则是缺点。昌化石比较绵涩不受刀，其受人珍视，主要因其颜色鲜美之故。  
以上三种石材因产于内陆，在台除藏者外，已不易得。廿年前，有韩国石进口，十余年前又有泰国石进口。这两种国外进口的石材，虽不如寿山石的温润，青田石的清脆和昌化石的鲜艳，但也颇能适刀，为初学治印者最易得的印材，兹述如左：  
    (4)韩国石： 
    或称高丽石，各色均有，产于韩国凤凰山麓，以山北者为佳，黄色而透明者，只差田黄一筹，但无萝卜丝纹，光泽与温润亦均较田黄差。三四十年前曾输入福州，福州印工切磨制钮，用以充田黄，近来则无产，仅紫、赭、黑、白诸色最多，间有佳者，然均非大材。韩国石质细一如寿山，但两色混杂时多呈块状，不似筹山之似流体，意态动人。近又产土黄色石，虽亦匀净，然色泽究不明丽。  
    (5)泰国石： 
    又名泰来石，产泰国清迈县山区，红、黄、紫、蓝、白诸色均备，与寿山石相似，但石质多不纯，间有小杂点，如色泽匀净者，可与寿山之中上品媲美。市售者多为此石，石商以充寿山。其它台湾所产之石材很多，如大理石、蛇纹石、滑石、文石等，非软即硬，均不能任刀刻制。恕不多述。  

    二、晶玉类 
    晶玉质地的印，较石质尤易破碎，但却色泽明艳，所以喜好的人仍然很多。玉以温洁为上，羊脂玉、黄玉、墨玉更为难得。在台湾绿玉甚多，但纯净者究竟甚少，且不若紫玉为佳。其它宝石、玛瑙、水晶等，与玉相同，硬不能以手刻，非用机器刻制不可。  

    三、牙角类 
    (1)象牙： 
    通分血牙及死牙两种，血牙系象死后即将牙取下者，死牙为象死后其牙在山谷中曝露，日晒雨淋，油脂已失去，故血牙润泽而死牙则枯干。 
    (2)牛角： 
一般重明角，透明度较大者比较好，若是纯黑色者，则取其质密而润泽者为上。 
    (2)骨： 
    鱼骨、兽骨均可为印，但需取质匀而密处。有用鲸鱼牙或其它兽类鱼类之龄刻印者，亦属此类。 

    四、金属类 
    (1)金银： 
    以纯金纯银为印，多取富贵，如以实用，则金银质均较软，易于变形。故凡以金银为印者，多采合金法，使之坚硬，方能使用。  
    (2)铜： 
    有青铜及黄铜之分，青铜多铜中加铅或银，黄铜则加金或本色，如成份配制合宜，亦可用刀刻之。普通系先凿后刻。 
    (3)钢： 
    明代御史铁印，取无私之意，今人已不用，因铁易锈，不能长期保存，近来多用不锈钢作印，且可用机器雕制，甚为耐用。  

    五、木竹类 
    牙角类取材自动物，竹木类取材自植物，凡植物之根、茎坚实者，均可为印材，木印以黄杨木为主，梨木、枣木均可，因此等木材，纹理细，无显著横竖丝。亦有用老梅树之根部治印的，更有用竹根、果核（如核核、橄榄核、荔枝核等）、果蒂、瓜蒂、沈木、伽南木者，均系取其趣，刻以游戏。如以治印而论，则究不如纹理较细之黄扬梨枣为佳，更不如软石之易适刀。  

    六、陶瓷类 
    (1)匋： 
    匋印系以匋土做成印形，加火煅后使用的，因煅时用火温度不高，故易于奏刀。且价格便宜，刻制时亦另有趣味。日本人至今仍多制造出售。 
    (2)瓷： 
    以瓷土先制成印形，的并雕有精细之钮式，然后再刻制需要的印面，加釉后入高温煅烧，与烧瓷器一样，所制成的印光彩滢然，甚为可观，但如印文工细者，多不能烧制怡如其份，故佳者亦甚难得。  

    边栏的处理  

    篆刻作品，大致可分两大类：一类是工整的，一类是写意的。工整一类的印章，印文与边栏均需工整，如果印文甚工，而边栏斑剥不全，则多不调合。相反的写意一类的印章，如果印文斑驳，而边栏整齐划一，便也觉得不伦不类。试观古人所作印章，大都合乎调和的原则。先秦玺印，印章大小，一任自然，其边栏亦都浑朴厚重。秦汉印章，渐趋整饬，印章的边栏，亦较整齐。当然，这与制做的程序，有很大的关系；因为周秦两汉　及魏普的印，绝大数是用铜铸的，铸铜印的方法，是先用腊作一个印模，然后用粘泥将腊模涂包起来，并且在上端留一小孔，等泥干了之后，将铜加高热熔化成液体，由预留的小孔十灌浇下去，铜是热的，腊是见热即熔的，于是热的铜液，将腊模熔解，并且占了腊的位置，腊则化为液体由小孔中溢出。等铜液完全灌满，腊完全溢出，再等铜液冷却，便可将外围的泥胎打破，一　　原来腊模一样的铜印，便铸造成功了。如果需要印文，先在腊模上先刻出来，便依样葫芦的制做出来了。这种制作的过程，因为腊是软的，所以甚少有棱角，于是，边栏便不会那样见楞见角，便觉得浑朴可喜。但铸作越精，工越细，则印章的楞角必多，精细的铸作品，楞角比较显著。又较大的印章，不易过于精整，楞角自也较大的印章，不易过于精整，楞角自然也比较少些。这一大数以万计的古代印章，经过长期的流传，或埋于土中，或经空气的侵蚀，便有残剥的痕迹表露出来。天然的残蚀，都是非常自然的事，不可能只浸残印文而不漏蚀边栏，故我们所看到的古印实物，残剥的非常可爱。除去古印之外，晚清才发现的封泥，以及历代的瓦当与砖瓮等，也都具有这种浑朴残剥的趣味。于是篆刻家便取法这种天残剥的意趣来入印，使印具有一种天然趣味的新貌。晚清及民初的篆刻家，便采取这种办去自成一家，如吴昌硕、丁二仲、易大厂、赵古泥、王冰铁等便都是其中的高手。吴昌硕、赵古泥、王冰铁，取法封泥，影响后人甚大。丁二仲、易大厂取法斑驳的古铜印，世称为烂铜体。取法封泥也好，取法烂铜也好，印文的刻制，一定要浑朴，边栏往往需要一番「作」的功夫。  
    制作班驳的边栏之前，必先将印章的四个有楞有角的边角去掉；普通一方石章，磨成后四角正方，多现楞角，应用刀把四角筅再修圆，即使系刻工整的印，也需要如此。如系朱文印，边栏便是内方外圆的角，如是白文则将角修圆即可。作边的方法有三：一种是刻的，一种是作的，一种是磨出来的。现在把这三种制作的方法来说明如下：   
    一、刻法： 
    刻的方法有切刀与冲刀、滚刀三种，用切刀刻如属朱文，是将边栏的内侧及边栏外侧的某一部份，均以切刀法切成残剥之状，而保留了大部份原来所刻就的边栏。这种刻法爽利而见刀痕，故以巧取胜，然不够拙朴，赵古泥刻印制边，便是这种办法。此法用之于牙章尤佳。用冲刀刻，朱文必需以刀锋向着朱文边栏内侧的边缘，然后一刀冲去，将印石经刀刻起的崩裂石纹保留下来，或稍加修茸，便很古朴，通常称为反刀法。如用中锋刀，亦能刻出石纹的斑驳趣味来，但炭出的纹较细而已。这种刻法，浑朴有余，而边栏的外侧则必需经过一番制作，使它和内侧调和才可以，否则便不偏不颇了。外侧的边栏不能用冲刀，因无处着刀，可以采击边、磨边，或用滚刀法加以修制，才能相得益彰，齐白石、陈师曾、丁二仲、简琴　，易大厂等都采用此种方法。用滚刀法刻边栏，是用刀在边栏的内外两侧以左右【【　　】】的方法，刻出不整齐的样子来，刻起【【　　】】刀子在边栏上滚动似的，所以叫滚刀法，但一定要熟练，否则刻出锯齿一样的形状，便成为一种丑态了。吴昌硕刻边，使用滚刀法。他曾把这方法传给弟子李古愚及赵古泥两位，古愚先生是李嘉有先生的伯父，嘉老曾为我述说昌老以滚刀刻边的故事，故知滚刀刻边，亦为刻出苍仆边栏的一种方法。吴昌老的儿子吴藏盒和弟子王贤便都用这种方法刻边，敝斋收藏有吴藏盒治印。我曾仔细观察，发现不但边栏的内外两侧均经滚刀刻过，且边栏的中央部份，也有若干是用滚刀作过的，所以给铃拓出来，使特别苍剥而古朴。   
    二、作法： 
    第一类制边的方法，不是用刀直接刻出来的，而是用刀柄击打或以以刀锋刮出来，古人未之名，故名之曰作法；印章的外缘，用切刀剩尚可运用自如，若用冲刀，则若干处无法施展，故古人都采以刀柄击边的办法，以使印边苍朴斑烂，击边的力量不可一致，要有轻有重，击打的部位，不要平均，太平均便刻板了。曾有一位画山水的同学问我，要怎样才能击打的好呢？我告诉他说：「就像山水画里的点苔和画树叶时的攒三聚五的情形差不多！」他便恍然大悟了。另一种作法，是刻完一印之后，总觉得印文太过锋锐，使用刀锋将刻过的印文和边栏，完全刮一遍，使印文有圆浑之意，钤拓出来的印痕，便自然古朴了。二十三年以前，我从张谷年先生学山水，张老师曾经拿出他的自用印来给我看，有好多是陈巨来刻的，他问我：「你看这几方陈巨来，与他别的作品有什么不同？」我说：「好像是厚了一点。」于是他告诉我，这些印都经费龙丁先生用刀划过一番的，因为费先生认为太过整饬便伤韵，所以要作一番功夫，使印的火气泯　一些，才能称得上淳雅。同时我也看过费龙丁先生刻的印，的确淳朴可喜，无新发于倒之病，这便是用刀刮印文字刮边栏的妙处。   
    三、磨法： 
    有的人刻印之后击边或刮边，但像与刻，圴有人工的痕迹，如果要作品更苍厚，便不得不使用其它工具来将击凿的刀痕去掉，吴昌硕便常用这种方法。我看到大鹤山人郑文焯的笔记中，曾提到吴昌硕刻印之后，常手破皮革着意磨擦使印老到。我又时常审视吴昌硕的作品，其中白文未刻到的红地，或朱文的印文本身，常有用某尖锐物冲刺过的痕迹，可能是用大型的　错刀击压而成的，有了这种面目之后，便觉得更苍古斑烂，比只有边栏与印文斑驳还要自有。所以利用铁错压按，使之表现出一种自然残的办法，自属可行。另外，用砂纸、粗石、粗壁来处理边栏，也应该是很好的方法。 

  
        起地与印纽  

    起地 
    印面中印文以外的地方，如是阴文，则钤印出来的时候是红色的，如是阳文，则是白色。这白色的地方，均是刻好印文后再行掘刻出来的，尤其以阳文为最显著，挖掉许多不需要石材，我们把这些挖掉的地方，叫做「底地」，俗称「地子」。　刻地子的这件事叫做「起起」。  
    古今印人，刻印后必需起地，起地的方法，与个人所常用的方法有绝大的关系。我曾经看到陈曼生刻的几方印，地子是用切刀的方法刻成。而吴让之刻的印，地子则是用冲刀法刻成，这止与他们刻印的习惯，有着相同的关系，因为浙派用切刀而皖派用冲刀之故。但也有将地子起的　光洁的，市面刻的象牙印章，大都如此。于是，我把地子归纳成三种形式，兹分述如下：  
    一、平地： 
    底地光洁平坦，都用于牙、角一类的印材。刻这种底地，要使用深刻刀（或者叫做起地刀），刀口是平的，但刀刃是斜的，有宽窄不同的刀式，以便于刻制较粗或较细的底地。因为刀刃是斜的，因此可以深入印文的基部，将不需要的地方剔去。现在店里刻象牙或牛角印时，有的改用电刻，底地起的也是很光洁整齐。但刻石章的，大都不采取这种办法。北平人谈到底地的时候，把这种地子叫「玻璃【【　】】」，犹言其平洁。清初林鹤田先生刻的印章便是如此。  
    二、芝麻地： 
    芝麻地是用切刀的方法，从起点到止处，均用切刀，一刀一刀切成，因为一刀连一刀的切，而切时又常会遇到印文斑斑点点，在切刻完毕之后，看起来像一片芝麻点，所以叫做芝麻地。  
    三、波浪地： 
    这种刻法是用冲刀刻成，无论底地的宽窄，大都能现出一条一条冲刻的痕迹来，又因为要避开印文，所以东冲五刀，西冲八刀，一条一条的痕迹，便会左右摆动不定，好像波浪一样。  
我们刻地底，当然不是一定要像上述的三种方式去刻，但这三点是最常见的，如果混杂使用，当无不可。万不可因此而受限制，成了削足适履的毛病。但要地子起得重点钤拓时不至于出现斑点为止，故起地也应有相当的深度，否则便破坏了印面。但也有的人意将底地的斑剥痕迹保留一、二，使它与班剥或古朴的印文配合，以增加印章的集体美。由此观之，起地亦仅是一个原则，筹刻熟后，运用之妙，真是存乎一心了。  
    印钮的方向  
    刻印时一方印石到手，应该怎么稳定它刻制的方向呢？这是一个篆刻家们不太留心而也是常常引起不同意见的问题。  
     印章如果没有印钮，则一般人以为无方向可言，但稍具匠心的心，会将印的四侧，逐一细看，将最美的一面向前，然后刻制。因为石章的颜色甚美，最好的一面也最「灵」，把好的一面向前，在置于案头或印盒里的时候，自然好的一面也向上，能给人一种悦目的欢愉。  
    印章如果有钮，刻制时，应该使「面」向前，一般印钮都是「兽钮」、「平钮」和「博古钮」，兽钮印章，刻时面向前，大多数的尾部在相反的后方，头与尾成一直线。印章刻好后，放在印盒里，则兽面向上，可以使人正面看，俾可赏心悦目。又因为凡是好的石　章，都用锦盒盛装，装在盒子里，印文也是向上的，如果把兽面对着自己刻时，则装入拿时，也必需将兽面向上，于是印文看起来便是头向下了，从前的人认为这样不吉利。有的兽钮，头如向前但尾部却不在后方，不是在左，就是在右，刻印的人，遇到这种形式，便有争执了；有的人认为应以头为准，头向前，尾部在那边都没有关系，但也有的人以尾部为准。我以为还是以头为准向前的确，因为除去前面所述的装后美观与利的问题之外，钤印时只要记取有兽钮一律头向前，就不会将印钤或钤横了。平钮之印，亦有前后，普遍仍以平钮面部向前。如是规则图案，则可自行选，或以印石之质泽为准。  
    瓦钮为最常见的博古钮，以瓦片两面洞为左右，无孔之而为前后。覆斗钮、钮等与瓦钮相同。现在市面上出售的木印、牛角印，在一侧镶了一个白色小圆，这是指示印章上下的标志，普通店里这种印，都把白点向前。我以为可以变一下，使白点向后，因为白点在后，用时极易辨识，如果白点在前，则必需先印向前，然后钤下，不如一眼看来，白在后，即可钤用。再说木章、角章，大装锦盒，最多用个牛角或【【　　】】盒子装来，用时一倒而出，真是无所前后，是讲究的人，也可以将白点向下，装入角盒中，因为印材商做这个白点时，是批做的，不会精细，反之如光面的木角好看。所以我们刻此种印时，应以方便好用主，不必再去考虑它的正反与吉利不吉利了。  

    印文的排列  

    篆刻形成一门专门的艺术之后，印文的排列与刻制的方法，便成了篆刻的主要骨干，印文的排列是章法，刻制的方式因系用刀而成，所以叫做刀法。章法与刀法是历代印人所必需研习的，假如对某一方面有特殊的成就，更可以立面貌，成为篆刻名家。浙派的印，便是以刀法著称的；而皖派的印，则是以字法见长的。字法与印文排列关系密切，有刀有笔，是篆刻的高境界，可见印文的排列在篆刻的高下方面，占很重要的地位。  
    一、姓名印 
    以日常所用的印而言，当然是姓名印最多。姓名印的印文排列，大约有三类：一类是右行、一类左行、一类回文。其中左行一类，因为与我国的文字使用习惯不合，虽偶然有之，但均不以之为法则，所以实际说来，只有右行与回文两类而已。右行印，自然是印文由右行开始，渐至左行。然因姓氏有单姓有复姓，名有单名复名，又因为在姓名下可以加「印」字或「印信」「之印」「朱记」等，所以排列的方法可以分为多种。在汉印中最常见的是单名姓两行并排的印，如「孙强」「陶意」「范长」等均是（图1），但也有人认为印字不可少，于是姓名之外，便加了一个「印」字，或加「之印」「印信」等，此等印在汉印中，亦属屡见（图2）。但如是复姓单名，或单姓复名时，排列的方法大多采用姓名与名不分开，所谓姓不分开，是指复姓而言，如「司马」「淳于」之类的姓，均列于印面右行，不可只排复姓的一个字在右侧（图3）。单姓复名著，与此相反，名不可分，如加「印」「之印」「印信」等，亦无不可，则必需将字密集或分为三行，作一二一的排，或二一一等排法。但也有借印文的朱白来显示姓与名是有别的（图4）。  
    回文印是印文可以回旋阅读，如系四字印，它的次序是右上为第一字，左上为第二字，左下为第三字，右下为第四字，回旋阅读才能知印之印文如何。回文印的式样也很多，普通的回文印姓与印二字在右面，因为姓是专名词，印也是专名词，所以两个专名词排在一起，而左面的，大都是复名，复名有不可分性，也是专名词。古人用回文刻法，即根据此点理由（附图5）。但又常用朱白文来显示用意之不同。如右面第一字是姓用白文，左面二字是名用白文，而右下一字的「印」则用朱文，以示与姓有别。如单姓单名印也采取回文式，则必需加「之印」或「印信」等等。姓与名可用白文，「印信」或「之印」等可用朱文，以示有别。使人虽回文读之，终觉不觅。宋朝有位王诜，字晋卿，是一位画家，他有一方「晋卿珍玩」的印，是回文刻的，但第一字正，第二字头向左，第三字头向下，第四字头向右，真的把四字回旋了起来，虽然有趣，但终不是正格，不能作为法则。 图二之1 2与图五之4，表面看来，好像一样的，但实际上大有分别，因为图二的第一印，一眼看来，就知道是单姓单名而加「之印」二字的，第二印是四字全系白文，仍然是单姓单名加之印二字者。图五之4则是胡与印是为一专名词，而广之系复名，与加「之印」无关。如果译为白话，则图二之1为「杨克的印」，图五之4为「胡广之『的』印」，二者确实有别，明眼者一看即知。至于四个字以上的姓名印，大都是附加了「印信」「之印」或吉语等，便成了多字印的排列了。  
    二、多字印 
    中国人的姓只有单姓与复姓，最多不超过两个字，名也只有单名与复名，极少有三个字的姓，除非是别号之类。所以姓与名组合，以四字为限，四字以上的印，应该称之为多字印。在古印中，多字印亦常见，官印私印均常有之。我在篆刻阐微（一）「印的名称与认识古印」中，即介绍过几方大型的古玺，那便都是五个字至十二个字的多字印，那种印文排列的方式，可以做我们的典范。汉印中的多字印亦多，官职名称长的官印与吉语的多字印，更是屡见不鲜。图一所示「河间和长朱宏」「大师军垒壁前和门丞」二印便是多字官印。「宜官秩长乐吉贵有日」及「延年益寿与【【　　　】】，也均是很好的多字印范例。这些吉语印，与仅刻姓名用以昭信的印不同，应该属于游艺性质的，实用诗词开章之先河。  
    多字的排列，大约可分为两种方式，一种是平均分配法，一种是参差协调法。兹分述如后：  
    一、平均分配法： 
    这是一种最简也是最刻板式的排列方法，即是把印文中的每一个字，平均给与一个固定相等的位置，如系六个字的印，就把印面擘画为六个等份，每一等份中刻一个字，不管字的繁简，均以占一等位为度。但因印文较多，在安排的时间，自然就有若干的方式，普通常见的有界格式、两段式、三段式、四段式、多段式等。所谓界格式；是在印面先刻出与印文字数相同的等格来，然后每一格中刻一个字。这种式样周代常见，至秦朝而益盛，间官私印，多以界格的方式　刻，使印文排列整齐。汉、魏、晋亦常是此种格式。（见图二）「赵国翟嘉孙印」及「天帝煞鬼之印」，前者为名印，后者为黄神越章。如果不刻界格，那么，便【【　　】】取分段式，分段的方法最简单的是采【【　　】】姓名印相同的两段式，左右两行，每【【　　】】刻三数个字。如图三所示：「雨后登【【　　】】山」（林吉人刻、黄灵芝兄藏）。三段式与四段式是普通十个字左右的印所最常采取的办法，图四「侣山水以忘年」（姚放刻）即是三段式的。采取三段式的刻法，印文如果是奇数，古人常常把中间一字的下面一格空，以形成左右对称的式样，使整印面平匀。如图四「登高而望达」（见文三桥先生印谱）。四段式、多段式均与三段式相似，要之，求印文地位的整齐而不求印文笔划疏松的平均。所以平均分配字法的方式，好处在方正简易，有疏有密，从白文印留红的地方看，自然而然的有一种错落的趣味。这种方式，是初学刻印的人所应采用的，但如把它刻好，也非易事，因为多字印的印文，笔划多寡，必定不会相同，将简单的字与复杂的字，用相同的方位来处理，如果不是精于篆书，便无法将笔情表达出来。  
    二、参差协调法： 
    多字印的印文，既然繁简不一，那么，为什么不把简单的字刻小一点，把复杂的字刻大一些，使它们互相协调呢？于是，参差协调，成了刻印时安排印文的灵活运用的不二法门，也就因此而产生的印章的章法。刻印的人，如果懂得用刀的刀法，再明了印文的安排的章法，就等于学习书法的人，学会了运笔与结构一样，基本的法则知道，只要肯努力、肯练习，持之以恒，何愁写不好字呢？参差协调的方式有两种，即长短与大小两种，长短法适用于小篆，因为刻小篆印，都比较整齐，印面中的文字，繁的占较大位置，简的占较小地位。但是，所有的字，都是占一个方形位置；无论是方、正方、扁方均可，这样，字形的长短虽然不同，但在表面看来，仍是成为三段式或四段式等的整齐格式，汉印大多是采取这种办法。图五所示是交三桥刻的「醉倒落花前，天地为衾枕」及赵之谦所刻的「生逢尧舜君不忍便永诀」，这样依字的笔划繁简而伸长缩小的情形，可以作长短法的模式。大小法多用以刻制古篆印，因为秦以前的篆书，多大小参差，形状不同，不像汉印那样，都可以用方形来范畴的，它的大小，有时相差颇远。刻这种印也有较整齐与较错落的两种方式，如图六所示，「朗盒所得铭心绝品」是童大年刻的，就比较整齐。而「婺原俞旦收集金石」「光绪乙酉续修监志，洗拓凡完字及半勒字可辨识者，尚存三百三十余字，别有释。国子祭酒宗堂盛学录，蔡赓年谨记。」二印是黄牧甫所刻，印文大小相差颇巨，必须大小参差错落，才有自然之致。 
    无论是以长短或大小的方法去安排印文，总是以不背篆书的笔意为原则，因为篆书的体势，不同，安排上自然有异，而篆书又是篆刻基础，不谙篆书，则无法达到印文安排妥贴的高境界，以前的篆刻家赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、王福厂等篆书写得好，多字印自然也刻得好，可见篆书的成就与印文的安排是有直接关系的，习篆刻的人，不得不从事于篆书的攻研。  
    三、杂形印 
    普通印文的排列方式，如果我们归纳而言之，可以分为「回文式」、「左行式」、「两殿式」、「三殿式」、「多殿式」、「界格式」等多种，但这些都是指方形长方形印而言，如果印的形状变异，则印文的排列，虽然仍然可以采取上述几种方式，但因印形的变化，更能产生若干不同的境界。 
    我们常见的杂形中，以圆形、椭圆形、自然形为最多，多角形、钟形、扇形、叶形、书卷形……等，虽然也偶尔一见，但均非正格。圆形印与椭圆形印文的安排，大约有两种不同的方式，一种我称之为「满格式」，一种称为「留空式」。所谓满式格，是将笔划布满印面，表面看来无疏密不同的感觉，如国一之上「磨墨磨人室」（王壮为刻）、下「布袋盒」（河井荃卢刻）。如果不能布满，则中间多加刻一些图案或界格，把空白的地方装饰地来，让人有一种整体之感。如图二上「言顾行行顾言」（陈兰甫刻）中间便有一瓦当形的饰纹。图二下「延年益寿」（黄牧甫刻）便是双线界格与饰文并用的。留空是因为印文的数目少、笔划少、繁简不同，乃至边缘的限制，不得不在若干处余一些空白。而这些空白之处，能与印文的朱色，起协调或对比之效。如图三上「华（花）好月圆人寿」（黄牧甫刻）便是中间留了空白。图三下「钱卓井」（作者刻）是利用钱形代表姓氏，而上下空白，相互调和。至于圆形印中的回文式，则图二上与图三上便都是很好的例子，尤其是「言顾行行顾言」一印，只刻四字，于言与行下各刻二小点以示重文，回文读来，便成两句格言，甚为别致。圆形印中采取两段式、三段式和多段式的例子也属常见，如图四「创名长者」（童大年刻）即两段式，「且抱青刍学饭牛」（沈菼刻）为三段式，「绥统承祖子孙慈仁永葆二亲福禄未央万岁无疆」（汉印）为多段式，这些印都是右行。但圆形印中，也常常看到先上下后左右的，如图五之「绿杉居士」（见六石詹古印存、无作者姓名）便都是先读上下后读左右的，这也是圆形印中的一种特别排列方法。有的人认为圆形印既然可以上下左右相互先后，便随意安排，致使印文前后左右颠倒，印文不能终读，便产生了不良的后果。如图六「今人不见古时月，今月曾经照古人」（小铁刻）如果不知李白这两句诗的话，你不知要惴忖多久，才能悟出这印文的句子。这方一入眼便觉得刻得很好的印，便犯下安排不当的毛病。因为圆印中如果四五个字，可以先上下后左右，因左右各只一字，不会错读的，如果字多了，则非以通常的办法：先右后左、先上后下不可，不然，便不易为人了解了。自然形的印以及其它杂形的印，只要你能把握了这个原则，使印文安排得从容自然，便是一方好印了。图七所示「甘溪山房清赏之记」（见六石盒古印存、无作者姓名）便是使用了分段的错落式，虽然这方印刻得并不高明，但使人看了很容易地就可读出印文，便是一正当的排法。至于因印的边缘凸凹而致使印文排列非错落不可的例子很多，但仍以能令人可读为目的，在此，就不再多举例说明了。  

    篆刻使用的书体  

    篆刻虽然是使用篆书通过雕刻技巧刻成印章来使用和欣赏的艺术，但广义的来说，篆刻更包括了玉器铜器上花纹的雕制以及印钮的艺术、印谱的拓制等，是一门涉及很广的艺术，与金石拓制、书籍装潢、雕塑、书法、文字、文学均有关。但普通治印的人却是只着重在刻制印面而已。  
刻制印面所采用的书体，当然以篆书为主，其它书体，虽不一定就不能刻制，但它们的美术性，总不若篆书为高。我在拙作治印偶得中曾叙明以篆为印的理由，兹录于下：「以篆文入印，自古皆然，或问其故，则曰：『篆有五便：一曰方正平整，便于布置。二曰增减合度，便于运用。三曰屈伸得势，便于揖让。四曰形通变化，便于选择。五曰笔法一致，便于调和。是以古今印人，皆以篆书为治印之本，他体则不尚焉！』」所谓「不尚」，是说他种书体，不如篆书美好，非不能入印。篆又分为大篆小篆。篆书以外以隶书入印的也颇多，以篆隶混合使用的也时有所见。用楷书入印的多为实用，很少充作艺术欣赏，行书草书虽亦有之，但更少之又少了。由于印章艺术渐为世人重视，在日本、韩国则使用日文韩文入印，欧美各国之爱好篆刻者，则多用英文入印，此等印如果刻制得宜，其所产生视觉上的美感与中文是相同的。兹将篆、隶等体在制作上应注意的事项分别说明如后。  
    一、大篆 
    大篆是包括秦以前所有篆体书的统称，这种篆书大致都是比较自然的，繁简大小，一任自然。并不一定整齐平正，所以刻大篆书体的印章时，应以自然为主，不可故作安排，刻大篆印均以商周古玺为宗，但在历代的篆刻家中，以大篆为主刻印的人，除了明末清初的诟道人程遂之外，以乎找不到什么大名家了。晚清之际，受了金石考古学兴盛的影响，刻大篆印的篆刻家渐渐多了起来。如果把他分类欣赏的话，则一类是属于工致的；一类是属于疏放的。属于工致一类的，是纯以周代小玺为去，朱文采取宽边细文，可以说是复古派。属于疏放一类的，则是将新出土的数据融入印章之内刻制而成的；如以封泥法入印，以甲骨文入印等，使印章在本质上有了变化，虽然他们刻的都是大篆，但与古玺不同，这一类可以说是创新派。  
    复古派的印人，民国以来以王右经为最早，他以古玺和金文的基础，刻出工细精致而具有古趣的印章，在清末民初，是非常受人欢迎的。陈簋斋所用的印大都出于王氏之手，图一「簋斋藏古酒器」「陈氏吉金」便是王氏的作品。王右经是民国二年去世的，民初的印人便直接或间接的受了这种风气的影响，赵叔孺、童大年、李尹桑、余仲嘉、马公愚等所刻的大篆印，便都是这一类的面目。兹举赵叔孺、童大年、李尹桑、王福厂等四家所刻的印作为参考。这一类的印在民初很流行，但也有的人把它刻得很俗，成了宽边细字的俗格，便不堪入目了。图二为赵叔孺刻「娱予宝」「赵氏藏器」二印，上为宽边格，下为等边有界格，均为仿古玺之作。图三为童大年刻「江东周郎」「周贞父考藏金石书画」，上为宽边格，下为宽边有界格。图四上为李尹桑刻「吾卒当以乐死」，系仿古玺有边界白文玺。下为王福厂刻「慕渔」，虽是大篆面貌，但有小篆风致，笔姿甚美，王氏精于小篆多字印，故能致此。  
    创新派以吴昌硕为主，他虽然不以刻大篆为主，但他用封泥的方法去刻制边栏，以石鼓文为印文而变化之。他的篆文，介乎大篆小篆之间，另有一种苍浑的风度，为世人为推重。因为受了他的影响，当时的印人赵古泥、徐新周、易大厂、杨仲子、陈半丁、简琴斋、朱其石等多人所刻的大篆印便都有一种与古玺小异的面貌。有的以刀法取胜，与古人之制虽不同，而实质则一，给后人开了一条新径。易大厂的苍利、朱其石的刚健、陈半丁的朴实、徐新周的劲挺、杨仲子的古拙、简琴斋的疏宕都是非常成功的，其中杨仲子、简琴斋更以甲骨入印，为前人所未见。大篆印至民国二十年前后，意境便更觉宽广，较之以前仅以古玺为宗的现象，就又迈进了一步。现在的印人，几乎都循这个方向前进。但也有刻制不当的，大多是用字不当，将六书里面的奇字或错字用在印里，或者是过于怪异，使人望而生畏，所谓走火入魔者是也。  
    图五所示：上为吴昌硕石刻「南湖」，虽是大篆但有小篆情意，边栏为仿封泥。下为易大厂刻「玦亭」，无边而有竖的界格。图六为简琴斋刻「游乎万物之祖」「在乎已不在乎人」，系以甲骨文入印，劲挺疏宕。图七上为朱其石刻「子年」，用刀生辣，劲力内含，是走刚劲一路的，与吴昌硕以阴柔见浑厚的路子不同。下为杨仲子刻「徐悲鸿」，是仿古玺无边格，而印文错落，刀法苍厚，边栏的处理，尤见古朴。  
    综合以上所述，大篆在印章中呈现的风格是古拙的、明快的、苍秀的、淳朴的、浑厚的、刚健多姿的、错落自然的、繁简相交的、轻重得宜的。所以刻制大篆印章时，以「活」为上，不可过于死板；以自然为主，用刀不可拘泥。又大篆印的外观面貌，有无边格、有宽边格、有等边格、有封泥格、有界线格等，这些都与刻制者的喜好有关。刻无边格的高古，宽边格可以与细文相映，显得格外秀劲，等边格要有奇气，或以章法取胜。封泥格可以调节印文，界线格可以使印文整饬。初学的人，宜由宽边格一类的古玺入手，然后再旁及其它，自然能够得到其中的韵趣，最后掺以己意，放手去刻，才能自成一家。  
    二、小篆 
    小篆是秦统一六国以后所颁行的通用文字。在秦以前，篆书的式样繁多，秦统一后，这种笔意宛通，笔划细挺匀净的字便代替了大篆使用，所以秦以后的印章，便多使用小篆。小篆的字形是整齐的，把它刻在固定的方形印章上，能使印章的形态更趋于调和，于是秦及秦以后的汉印，便以方正平整的面貌出现了。这种面貌，为大众所欣赏，汉印便流行起来，一直至魏晋，都没有什么变更。到了南北朝，因为封泥制度的改变，印章濡朱钤红，印章加大，当然文字也就随之而变。但小篆制印的形态，人们大多数仍采用秦汉的方正平整的作风。  
    练习书法必需由楷书入手，楷书的笔划结构有一定的法则，学会了那种运笔与结构之后，就可以进一步地写行书和草书了。小篆是整齐的，以小篆制印，是采取它平稳方正的意态。学习刻印的朋友们，必先学习这种方正平稳的印，汉印便成了初学篆刻所必需临摹的了。  
    以小篆入印，大约可以分为三类：一类是法古的，一类是创新的，另一类是小篆里夹杂了若干大篆。  
    第一类的法古派，当然以学汉印为大宗，另外还有学习宋元朱文的。学汉印，自文三桥、何雪渔便已经如此。至西冷八家出，更用刀法的苍劲增加了它的新面，后举图「补罗迦宝」为赵次闲所作。结构方正，用刀挺辣，是汉印的骨格，西冷的面目。下面一方「生欢喜心无不如意」为陈曼生作，也是这种趣味。一直到晚清的黄牧甫，民初的王福厂都是如此。图2上二印为黄牧甫作，「菶阶诗词」、「人皆厌怕度吾独爱黄头」，下一印为王福厂作「沧州词课」。黄氏所刻刀法明净爽朗，面貌方刚劲挺，王氏之作则仍有西冷面目。以上所举，是效法汉印中方正一路的。但也有学习汉印中宛转一路的，学这一路的，大多结体虽然仍是方的，但在转角之处却用圆笔，有流畅宛通之意，与小篆的笔意相合。图三上为陈曼生作「忠贞后裔」，下为陈巨来作「翠亨杨氏由豫山堂珍赏之章」，便属此型。因为自从邓石如倡导「以书入印」之后，凡谈论篆刻的，莫不以「笔」为尚，所以在清中叶之后，着重笔意的印，便大肆流行。但有的人特别喜欢细朱文印，这种精细清明的印，钤在收藏的名人书画上，能够衬托得那些收藏品更为名贵。因此细朱文印便很流行了。在民初一般银行行员所用的印，大多是这种细朱文的。细朱文是小篆的一种式样，自唐宋便已经使用了，元朝更为精巧，后人凡是刻印用这类细挺的小篆，而意态属于宛通一型的，便称这种玉筋体的篆书为「元朱文」。图四为王福厂所刻的「玄冰宝」，下为陈巨来所刻的「盍斋秘芨」，都是这一类的。皖派的印人，大都是由此锐变而来。  
    创新派的印人，不屑于跟踪古人，于是便以新的数据入印，或以刀法刻制的技巧表现出特殊的面貌来，如图五所示：上为王石经所刻「海滨病叟」，是以天发神忏碑的篆文入印的，天发神忏碑虽然是小篆，但采用悬针写法，非常特别，故另有面目，与古印不同。赵之谦、黄牧甫等都曾经采用过。下为吴昌硕刻「沈育度印」，这印虽也是依汉印，但却笔意甚重，苍浑雄厚，与他的篆书同一面貌，自然与古印同，这也便是邓石如所谓「书从印入，印由书出」，书印合一的道理。其它如图六齐白石刻的「逃禅」「金石长寿」二印，则是以刀法取胜，刻的虽是小篆，但那种雄快纵横的气息，真有不可一世之气慨。由此可知，使用小篆是基础，而通过刀法或笔法、章法以求变的，才是大篆刻家，才有创意。  
    另一种面目是在小篆中夹杂一两个大篆来使用，使整个印章的画面，出现一种奇趣，而在印章的布置中，又可产生一种奇正相生的妙境，但这一类型，必需要对大篆与小篆都能有深刻的体会，使刻出的印文不碍眼，不唐突为上。民初的吴昌硕便采用了这种方式，如图七上之「甲申十月园丁再生」一印，便是吴昌硕所刻，这方印中用的篆书，除了「丁」字之外，都是小篆，但他刻得苍厚朴茂，边栏又是采取封泥的格式，所以丁字刻成大篆，也并不刺眼，反觉有奇趣。赵古泥与邓散木便都承袭了他这种章法，但赵与邓把吴氏的用笔圆浑改为方劲，笔意改为刀意，在韵致上便觉差了。图七下面一方「天涯洟涕一身遥」，便是邓散木的作品，他把「天」字和「遥」字，加了大篆的意趣，也可说是用了两个大篆，使之遥遥相对，奇趣 便生。这一类的印，要用的巧，不然，便不堪看了。  
    总之，小篆是在印章里最常见的书体，它的使用，可以因作家的书法、刀法以及章法的适用与安排，表现出各种不同的意态来，只要是善于表现其意态，从精致到豪放，从萧逸到苍浑，都可以刻出独到的面目，其运用之妙，端存乎作者之心了。  
    三、别体篆 
    篆书使用的时间颇长，在商周秦之际，大小篆通行的时候，往往将书体图案化，便有了殳书、虫书、鱼书、鸟书等体式。汉以后，以隶书为实用体，篆书除在玺印、碑额、亘当以及比较正式的文牍方面才偶一使用，在民间对篆书已不再重视。魏晋楷书草书风行，自然对篆书亦不甚经意。至唐人李阳冰出，始成一代篆书之宗师，然一般学者均悟参新体│楷书、草书，鲜有能注意篆书者，其间有能为篆书者，亦多托迹先贤或假借神仙之事，玄乎其说，致使汉代以后多沿东汉徐安之说法。东汉以前之书为五十六种体式，且唐人陆续增加，于是，仅篆书一类，其别体即不下百种之多，后世更以之入印，使印章之内诸体杂陈，千奇百怪。其中虽不乏与文学之递变有关者，但绝大多数均系自炫古奥，识者见之，皆嗤之以鼻。而初学者则每为其所惑，取舍之间，实不可不慎。  
    以别体异篆入印，自唐人始，而明人尤甚。清初印人汪启淑倡导印学，不遗余力，然以当时风尚，别体异篆之入印者，亦复不少。即以「飞鸿堂印谱」而论，其中之别体篆法不下百方，虽亦有若干可观者，然多数仍流于浮滥，不足为后世法。兹将习见者举出若干，可见一斑。 
    图一为麟书「青山佳句中」、图二为转宿书「安神定息」、图三为缨络篆「口诵心存」、图四为龙爪书「瑶琴微弄」、图五为鸾凤书「平阳世家」、图六为刻符书「身依性善」、图七为飞白书「永宝」、图八为蝌蚪文「泉石啸傲」、图九为金错篆「渔古」、图十为垂云书「寄与」、图十一为芝英篆「栖心空寂」、图十三为龟书「世昌」、图十四为穗书「永宁」、图十五为烂铜篆「退隐衡门与俗　」「才高人自服不必其言之高」，明清之际烂铜文多作此态，至清末大变，以古印之实物为依归，斑剥苍古，甚有意致。丁二仲，易大厂皆其中能手。图十六为草篆「飞鸿堂」「友梅」，「友梅」为近代印人邓尔雅所作，系略法明人草篆法。由梅字木旁的一直笔及每字中间的两点，可以看出笔势的快捷，但不似上印「飞鸿堂」那样锋芒暴露的样子，一雅一俗，一看即知。图十七为三坟书（或称坟书）「人生几何恰便是一枕梦南柯」「掩卷焚香」，后者藏紫雪楼，款为「雪渔」。字体横重直轻，尚不脱篆书面目，金农之隶书即本于此。图十八为欹文「秋梧　雨」「掩重门浅醉闲眠」，上印见小石山房印谱，较佳。下印倾斜无度，便浮乱不能入目。图十九为古文奇字「一帘【【　】】雨竹声喧」「忧国愿年丰」。图二十为双钩体（飞白的一种）「移华阁」「扫华阁」，「移华阁」为邓石如刻，「扫华阁」为今年张慕渔刻。图廿一为九迭文「文行忠信「张爰之印」，前者为元代之印，后者为今人曾绍杰为张大千治印。图廿二为殳书「接治」「王梁私印」「张应」，均为汉印，上下二印为玉质，甚精致，古人之精工制作者，多加以美化，此种书体多见于兵器上及印章上。「王梁私印」纯为殳书，其它二印系殳书与鱼书合写。故殳书中有鱼形。即谓之鱼书，有鸟形者，即谓之鸟书。图廿三为鸟书，图廿四之中间一方亦鸟书，系周玺，是知鸟篆与殳书一样，起源甚早，也是一种美化的篆体书。图廿三上「张爰私印」为今人曾绍杰刻，下「潇湘画楼」为近人方介堪作，皆是仿古鸟书之印。图廿四为鱼书「王武」「侯志」，横笔几全作鱼形，也是汉人通用的一种华美的刻法。  
    统观以上所举各印，大体而言，图一至十四，近代印人亦不复使用此种书体入印，因为大多系画蛇添足，除去装饰性之外，并无意义，其体式虽异，然终不雅，故近人所采用者除大小二篆外，平整者则用摹印篆（或称缪篆，即汉印的印文体）。其间，偶尔亦用古文奇字之有据者，或用双钩飞白以异其体材，或用虫、鸟、鱼、殳书以增其华丽，有的更用九迭文以表现甚繁密整饬，或效古印之斑剥而成烂铜之体。然究属别格，不能与汉印及大小二篆分庭抗礼。学习篆刻的人，不可为这些稀奇古怪的篆书所扰，而弃正途于不顾。本篇所述，亦仅止使学者知所正伪，不至入歧途而已。  
    〈四）隶书及其它书体 
    篆刻所用的书体当然是篆，篆书的变化极多，并且适于在方寸之间发挥它的艺术性，所以治印的人大多数都以篆书为主。自从汉代隶书流行之后，官府及民间书写的书体则甚少有篆书出现。篆书很快地就被人视作一种古老的、庄严的书体而不再被使用了。到了晋唐时代，楷书完全代替了隶书，行草被士大夫阶级运用熟练的笔法，写出超逸洒脱的字来，使书法成为高深抽象的艺术品，篆书被人使用的机会便更少了。所以唐代的印章，使用的篆书，便有隶书的笔韵夹杂在内，一方面是为了容易认识，一方面也是那一个时代篆书的特色。宋代因袭唐代的制度，印章改变甚少，但民间的印章，则以小篆为尚。元代蒙古人入主中原，民间的印章大事改变，以隶书及楷书入印，并流行花押。篆书的印章，除了文人墨客及士大夫们使用之外，一般平民便都不再用篆书刻印了。这也便是现在社会上一般人使用楷书刻印的来源。但到了明代，印章有了重大的改革，文三桥何雪渔等人对印艺的复兴，具有很大的革新力量。文人墨客们使用的印章，不再是纤弱的小篆，而采用汉印模式的缪篆，使印有了章法与笔法的韵致，并且能够以熟练的刀法表现出印章的艺术性。明代末年，有一位莆田人宋比玉，专用隶书入印，这种刻法，也护得若干文人的支持。于是以隶书入印，便也成了艺术范围中的一环了。宋比玉以后，隶书的印章，曾因浙皖两派的盛行而在文人的使用范围内消失，但明爽简劲易于辩识的隶书终因在印章上有它的特色，而至民国初年再度抬起头来。广东的篆刻家们，对隶书有偏好，简琴斋、邓尔雅、耀叔重等，便是常常用隶书刻印的名家，他们的隶书印，多杂有北朝碑意，也可以说是北朝与隶书的合体。结体有疏有密，笔意挺劲有力，再加上刀刻的金石趣，便成了既通俗又典雅的印章了。图一、二、三所示为简琴斋作「宗仰三民」「千石楼」「余闲」。有的挺劲，有的苍浑，如窥汉分，意趣盎然。图四、五、六为邓尔雅所刻「绿绮台」「邓」「启康清玩」，四、五两印是纯法隶书，图四圆浑清雅，图五厚重简当。但图六则有篆隶相合之意，隶书是面貌，篆书作精神，无怪邓尔雅先生被推崇为学黄牧甫最有成就的印人了。图七、八为罗瑛（叔重）所刻「故家乔木」「共此天涯」，此两印以细挺纵横见长，不造作、不光俗，也是隶书印的佳作。  
    篆隶入印以外，楷、行、草皆可入印，楷书入印，唐代已有之，但民国以后，以楷入印的，多采用北朝书体，这当然是受了清代尊碑抑帖的影响，对北碑喜好及攻习的缘故。但北碑在刻制时能刚朴并见，容易刻出笔以外的意趣来，也是很大的原因。图九、图十是简琴斋所刻，圆浑自然，犹如由隶始进于楷，朴实可喜。图十一为邓尔雅刻，则完全仿北碑挺劲一路，并以佛像为主，直是六朝造象的缩写。图十二、图十三是简琴斋刻，是行书的面貌，而渗以隶书的笔意，看起来便觉得不俗了。至于以草书入印，我在北平读书的时候，曾看到寿石工先生以词句刻成的草书印，他的学生也有若干人刻过，但手边没有资料，只好有待来日再补充了。  
    除了以中国的文字刻印外，用外国文字入印的，远在唐宋时弋便已实用了，女贞文、西夏文以及元代的蒙古文、清代的满文均曾有官印，为数且不少。近代更有人以英文入印（图十四、陈昭贰刻），钤于画件，不但国人在西画（油画、水彩等）上使用，在国画上也可使用，这大多数是希望流传至异邦，使人容易辨识。陈昭贰兄，五年前曾用国音字母刻了一方印使用，他把「陈」「昭」「贰」三字所用的拚音字母，经过安排，刻成一方很像徽字的国音印（图十五），细心人可以依他的排列读出左右两个字母是陈，中间则是昭贰，就连四声符号也刻了上去，实是前人所无，开了印史的先例。但这种新的尝试，未能继续下去，只是偶然拿来作消遣而已。如果谈篆刻的艺术性，则仍以篆书为尚，其它书体，实在有大小巫之分了。