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    读古诗词对我的几点启发 廖伟棠

    发布时间: 2008/6/20 10:58:13 被阅览数: 次 来源: 灵石岛
    文字 〖 〗 )
    一、诗人形象

      读古诗词给我的第一点启发竟然是来自古诗人本身的,这和我们所受的现代主义教育传统背道而驰:以前我们总是冷静地提醒自己,要把诗人和诗分开,诗本身是一个自足的主体,而诗人几乎是无足轻重的。为什么古诗词令我迫近诗人本身?首先我想是因为在古诗中有一个强烈的诗人形象在突显着,它参与了诗歌本身,并成为了这首诗之所以能建立起来的一个重要力量。
      需要廓清的是,诗人形象不是那种故作姿态的为了公众对诗的关注或者为了自我对诗的沉湎而塑造的,一个符号化的波希米亚人或学究式等等的生活形象,它非关实质的人类表现,而是围绕诗歌本身建构的人格表现。形象是立场,而不是姿态。在那些优秀的古代诗歌的字里行间我总是能感受到一个诗人──也许可以说是一个灵魂站了出来,向我说话,向我呈现他那个人的整体──他的人格、气质、风骨,这些就是我说的形象。
      而这形象是走在诗之前引领、在诗之中结合并为下一首诗的充沛作着准备的,正所谓“瞻之在前,忽焉在后”般自由完整地弥漫着。我明白了前人常说的“要写好诗,先作好人”其真正的意义,这并非简单的道德教诲,而是指你本身要是一个饱满的、对自己的生活和艺术有相当充分的自知和自信的人,这里的“好”更多是指“完好”的好,而不是“好坏”的好,因为坏人也能写出好诗,虽然好诗并不追随坏人。在“好人”的基础上,一首好诗自然有一股强大的人格之力贯穿、支撑其中。
      在古诗词中显现出独立自为的诗人形象的人太多了,以致好些诗一看就能看到诗人是谁,他的身影明明的在诗中站着──呈现他身影的不是技巧而已,而是个中的真气,且毋宁说,他的技巧就已是他形象的一部分。在现代诗中能说有强烈形象的首推鲁迅、穆旦,当代有多多、海子、柏桦、西川、肖开愚等,当然最完整的是不自觉的成立了自己的诗人形象的海子。反而另一些本应有强烈诗人形象的人,像郭沫若、冯至、何其芳、李金发以及后来的北岛,因其摇摆不定而使形象变得模糊起来了。
      从诗人形象出发,我想到诗人对世界的态度问题。在那些优秀的古诗中,无论诗人当时的境遇有多厄困,他在诗中对其书写的世界总是从容自若的,写作者和被写作者并不存在“被”的关系,两者互不凌越与归属,而是互相统摄、交换彼此。就像李白说的“相看两不厌”的境界,诗人稍加援引、敞开,世界就自然流涌于诗中──其中最从容的当然是山水漫生的陶渊明和奔流回旋的李白,但磅礡坚韧的杜甫又是另一番酣畅的从容。从容来自勇敢,诗人无畏地面对他书写的世界和将要产生的诗,全面端详,然后直取核心。正如柏桦的话“诗人要勇敢、要有形象”所呈示,勇敢和形象是互相成就的。
      拋开原本意义,我愿意这样理解那句“发愤以抒情”:此“愤”,可想作上述之勇敢。有了勇敢,方有抒发──方使抒发成为一种直接、从容、气酝深厚的抒发。就好象一个人他本来是在世上艰苦地跋涉着的,但他勇敢地抒情──他边走边唱,面对世界、素材、艺术本身的纷纭骤变,他驻足审视、敞开接纳,然后,他神气地开腔,一个真正的世界就脱颖而出了。
      其实这又关涉庞德所言准确的问题,准确向是诗艺的一个重要标准,而在古诗中又有一番新意义。像柏桦在一篇关于古诗的文章中指出的:好诗应该像许多古诗句一样,是你处在某一情境时,自然就想引用来抒情的诗句。这准确不只是炼句,更是诗人本身的大气驱使的他可以勇敢地去捕捉准确的词语、继而淋漓尽致地代替万物发言的力量。
      李杜的诗,尤其是长诗组诗,无论从结构上还是情绪上来说,都给人一种左右逢源的感觉,就像一个人行走在一个大森林中,且行且停,每一驻足便是一个新的景观在你面前展开──彷佛章台走马,一夜看尽长安花。这也是我心目中理想的长诗状态,自由开放、强韧不绝,它与西方传统长诗的不同就像《比萨诗章》和《荒原》的不同──如果说庞德早期的意象主义诗歌是对中国诗歌(主要是绝句)的技巧、片断的理解,那么《比萨诗章》则从结构到精神上学习了中国古代长诗(包括散文)。
      回到诗人形象的着重问题,我有趣地发现当代诗地理上有两个地方几乎是自然地看顾了形象在诗中互相建立的可能,那就是四川和江浙地带的诗人们,也许是因为他们清秀的山水和清秀的修养。但他们的形象竖立形式偏向弱的一方面,大概就像大历十才子、温庭筠、晏几道那样的建构,而缺乏像李杜那样的统摄能力,尤其是杜甫那种对顽劣的、不可能的题材的处理能力。杜甫不但处理,而且承担──更甚者,他不只是承担,他体现:“他身上体现着一个时代的风物”(黄灿然语)。
      从而想想,在那些伟大诗人面前,当我们想到他们的诗,出现在我们心中的是一个整体的“某某的诗”,而非单独的某一首诗。这也是伟大诗人和优秀诗人的不同:说到李白,我们说的就是“李白”,但说到贾岛,我们却完全可以用“僧推月下门”来替代,李白的每一首诗必然的只能出现在李白手上,“僧推月下门”却完全可以出现在另一个诗人手上。一个伟大诗人就是诗歌本身亦即是他那个时代。


        二、情之所致,自然成诗

      接下来我可以谈及诗歌了──当然这仍是和诗人紧密相关的诗歌。古诗词在它的生发、进行方式上都给我不少启示,或者说刚好呼应了我正在思考的一些问题。而诗歌的生发和进行,对我而言就是诗的全部、诗的整体结构,因为我心目中的好诗是不存在目的和结果的。
      有一次一个朋友在听完一节诗歌写作课后问我:“诗歌要这么复杂吗?”我听出她的问题指的不只是诗的成品,更指向诗的动机。我几乎是马上答道:“无所谓简单和复杂,情之所致,自然成诗。”“ 情之所致,自然成诗。”不知道是否哪个古人说的话了,在其中我们可以看出,对于一个成熟的诗人来说,诗已是生命的一部分,绝不需要在诗的生发之前和生发之际刻意营造之。黑山诗人罗伯特.邓肯深得个中三味,所以他从容的说:“诗,自然而然的事”,诗,就是流水、鲑鱼、换角的麋鹿。
      为什么我要强调是“一个成熟的诗人”,因为我在说的一直是动机,而非过程。纯正的动机,当然得在成熟的技术支持下,才能自然成诗。“诗三百,思无邪”,这个“思”指的就是动机,而非一直被议论纷纷的诗中的思想感情等等,“思无邪”是指在诗的生发过程中不能有不纯正的动机──不但指不能功利地在诗以外的角度利用诗、猜度诗,还更严格地要求你不能以写好诗的名义去制造诗、和诗作斗智较量。真正的诗你是不能骗它的,就像真正的爱情一样。
      “情之所致”,也可称之为“灵感”,“灵感”不只是指某个在脑海跳出的意象、词句,甚至整体构思,它更正确的是指一首诗在诗人内心呼唤着要产生出来的强烈冲动。这个冲动一直酝酿着,已经和诗人的生命融为一体,到了适当时刻就顺利脱颖而出。在古诗中有个奇特的例子:就是大量的酬唱诗、应景诗,这种诗在今天我们强调诗歌存在意义的必要性看来,似乎是极不成立的──怎么可以为那么多只是属于社交、行状纪存等偶然场景写作诗歌呢?然而这就是我所说的奇特之处:恰恰在这些诗歌中出现了许多伟大作品(看看李白就知道了),每首诗看似是率意的──在某个场景而言,但又是必然的──当你把它置于诗人的整个创作呈现空间中。只要一点触动──甚至几乎没有特定要求,诗人因为其积蓄、培育的诗人形象的饱满而自然流溢出诗歌来。
      我想到两句外国人的诗,刚好可以说明在“生发”这一点上我们熟知的西方诗歌和我这里谈论的中国古诗的不同。在奥登著名的《悼叶芝》中有云:“爱尔兰把你刺穿流出诗”;而当代一位我认为最得中国古诗深味的诗人加里.斯奈德却说出了更从容的句子:“溪水涨时/诗涌流/溪水降时/堆石头。”这正是诗歌如春水旋生的自如状态,而堆石头则是我们“漫不经心”地培育自身的过程。
      “漫”,这个在古诗词中常常悠然出现的词,贴切地说明了诗歌的自生之力和诗人对之的从容态度。像杜甫说的:“老去诗篇浑漫与,春来花鸟莫深愁。”和遥相呼应的姜夔的词:“新诗漫与,好风景长是暗度。”何其坦然的境界!诗歌从开启,到开启的过程,都获得诗人带来的自然生成的力量。
      到了开启的过程,诗歌甚至自己拥有了一种自我生长的能力。这里涉入诗歌的进行方式──也许是技巧上的问题了,但关于怎样从古诗学习细部的技巧已经有太多的论述,这里我要谈的只是一个我在结构上继而是生长方式上的发现。远至诗经中那种在民歌迭句中不断变奏成篇的方式,到巨细无遗地开发题材的一切可能性的赋(我视之为一种长诗)直到李白弥漫八荒的歌行、宋词那些抑扬曲折的长调,我们看到的诗歌形势就如爵士乐的即兴乐章,诗歌一边进行一边建构、消解、修改、变化自身,那过程就是一首诗的全部,到最后,如创世纪:“一切就这么成了,神看着是好的。”这种进行方式绝对是反对那种为了奔向一个“灵感”得来的句子、意思而安排、制造一首诗的写作方式的,它是“东风动百物,草木尽欲言”(李白)的自由,而非“胸有成竹”的保守。
      想及当代诗,从庞德至黑山、垮掉一脉的强调自由即兴,神奇的毕肖普擅长的离题绕圈,都可与上者结合相看,从中看看我们一直说学古诗学古诗有多少属于盲人摸象的拘泥,在结构上的学习也许比字眼、意象上的琢磨更能直接导引到精神上的继承。
      当然,这种自由引起的最大咎病是容易导致诗的散文化。先引废名的一个观点说说,他说古诗和新诗的最大不同应该是古诗是散文的内容配以诗的形式,新诗则是要用诗的内容配以散文的形式。这说法有对有不对,的确从我们看到的大部分古诗看来,它们是占了形式(更多是词藻)的诗化的好处,令它们成为在形式上就已经有自足意义的诗。但在那些优秀的古诗上,它们的内容:包括材质的结构、情绪的结构等虽然和散文有很大的相同之处,它们达到的意酝上的效果却绝对是诗的──而且因为它们对散文结构的吸纳,而在内容并推致形式上获得了更多的起伏曲折,令其表达能力更加丰富。这也刚好和目前的诗歌变化相符:八九以来原先相对单薄的抒情诗逐渐加入更多的叙事和戏剧的因素,使之拥有了应付世界日益复杂化的相称力量。而这,又恰好跟上了废名的预言──到如今,非如此不可了。


        三、重情的书写

      深入到古诗的情绪核心,我的发现和一般习惯认为古诗是“逍遥”和出世的看法很不一样:优秀的古诗词,显如宋词,隐如两晋、初唐诗,皆是一种极为重情的书写。何谓重情的书写,就以中国诗歌一个奇异的范畴为例:艳情诗──它和玄学派约翰.邓恩的“艳情诗”和印度的性爱诗固然不同,亦比康正果等今人研究的情色诗更为深刻沉重。
      艳情诗,其艳情非只文字上的旖旎艳丽或内容的情爱缱绻,而更重要的是诗人的“痴情”──简单说来,就是对这个世界上那芸芸短暂之物的重视和珍惜、对诗人与这些短暂之物所结下的关系(古人称之为“缘”)的重视和珍惜。诗人对必将消逝的事物力求以笔留之,而正因为这“力求”与实际上的挽留之“不可能”之间的冲突、拉扯,造成了文字和形式上的缠绵悱恻。
      实际上这种痴迷和执着亦从属于诗歌的本源:为什么写诗的问题。诗歌的存在很大程度就是反抗遗忘(一个隐喻:缪斯是记忆女神的女儿)。我曾说过:最低限度上,我们之所以写诗,是觉得这个世界多少有一些值得纪念的事。对事物、对时间的依依不舍,就如浮士德所云:多么美好啊,请让时间在这一刻停留。诗歌融合音乐和建筑的特质:既让时间流淌以呈现情绪生变,又让时间凝固以重新仔细找寻。
      像姜夔从“树若有情时,不会得青青如此。”的惋惜,到“卫娘何在,宋玉归来……今夕何夕恨未了”的幽恨,到“万里乾坤,百年身世,唯有此情苦。”的绝望,最后老年时自嘲“仙人云表,笑汝真痴绝。”的苦涩,直如贾宝玉:唯一个痴字说得!然而这就是诗人对世界(甚至只是尘世)的执着,不能超脱,也不想超脱──既欲超脱者,尚作诗何为?当代诗歌反拨八九前的虚无飘渺、泛形而上化,跟随英美现代诗回归对现实生活的重视,未尝不是对这“不想超脱”的理解,因为,并无一个别处可言。
      刘小枫如是论说西方和东方的诗者精神:拯救与逍遥。但实际上并无逍遥可言,拯救与逍遥实则一体,都是对由人生之不完全所致的痛苦的较量──在这紧密相拥又猛烈拋掷的较量中,诗人得以深味痛苦。诗人咀嚼这苦仁,却知道了这就是人生的蜜。
      但古诗词的伟大之处并不到这执着为止,在好些诗中我们常会感到有一种巨大的、属于不可理喻的突变的力量:在凡尘的低回中突变至一个荡然无羁的境地、一个无关人事的时间段之中。就如姜夔著名的《齐天乐.庾郎先吟愁赋》一词,前面大半的篇幅都是写对蟋蟀鸣声的倾听,从场景写到人又写回场景,但到最后两句诗人突然抽身而起:“笑篱落呼灯,世间儿女”,以一个“天”的角度去俯瞰人间悲欢,其中流露的慨叹之大远超越了悲哀和愁怨。
      还有他的另一首《汉宫春.一顾倾吴》亦犹如此,从对世事的感叹自然扩展到一个宽广的角度:“大夫仙去、笑人间千古须臾。”,又从这俯瞰中落至一个人身上:“有倦客扁舟夜泛、犹疑水鸟相呼。”,而这个人明显就是诗人自己,他不仅从世事抽脱,还从自身也抽脱了出来,但他又没有就此转身逍遥离去,而是返观之、珍重之。到下半阕他更悠然铺展出一个彷佛无人而自在的世界:“秦山对楼自绿”、“千岩月落”,使在其间“倩松风为我吹竽”的“我”更显坦然饱满地与这个世界共在着。
      夏承焘先生谓姜夔:“以硬笔高调写柔情”即如此,柔情因此变得幽峭冷拔,令诗篇神秘超然又震撼动人──名之为“宏观”绝不能把握其“于我心有戚戚焉”的触感。就像乔伊斯的《死者》的效果一样,在诗文到达此极境之一剎那,只有世界在静静生灭、流转。
      执着于流变,在流变之间把那种耿耿的执着就交予流变本身去解决,未尝不是一种真正的超脱,而且是一种不存在拋弃的超脱。
    编辑:秋痕

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