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    简述《水浒传》的艺术结构和叙事手法

    发布时间: 2007/5/8 10:02:45 被阅览数: 次 来源: 中国国学网
    文字 〖 〗 )
    唐、宋以来,建筑在口头叙事文学基础上的变文、话本之类,是中国白话小说的发轫,但多数写得文白相杂、简陋不畅,就是《三国志通俗演义》,虽以“通俗”相标榜,但由于受到“演义”历史的制约,仍显得半文不白,以致有人说它“是白描浅说的文言,不是白话”(冥飞《古今小说评林》)。而《水浒传》则能娴熟地运用白话来写景、叙事、传神,比如第十回“林教头风雪山神庙”中的“那雪正下得紧”一句,鲁迅就称赞它“比‘大雪纷飞’多两个字,但那‘神韵’却好得远了”(《花边文学·大雪纷飞》)。因为“紧”字不但写出了风雪之大,而且也隐含了人物的心理感受,烘托了氛围。特别是在人物语言个性化方面,《水浒传》能“一样人,便还他一样说话”(金人瑞《读第五才子书法》),从对话中能看出不同人物的性格。例如第七回写高衙内调戏林冲娘子,鲁智深赶来要打抱不平时,林冲道:“原来是本官高太尉的衙内,不认得荆妇,时间无礼。林冲本待要痛打那厮一顿,太尉面上须不好看。自古道:‘不怕官,只怕管。’林冲不合吃着他的请受,权且让他这一次。”而鲁智深则道:“你却怕他本官太尉,洒家怕他甚鸟!俺若撞见那撮鸟时,且教他吃洒家三百禅杖了去!”两句话,鲜明、准确地反映了林冲和鲁智深两人不同的处境、不同的性格:一个是有家小,受人管,只能委曲求全、逆来顺受;另一个是赤条条无牵挂,义肝侠胆,一无顾忌。《水浒传》作为一部长篇小说,就是用这种在民间口语的基础上加以提炼、净化了的文学语言,塑造了一大批传奇的英雄。这不但标志着我国古代运用白话语体创作小说已经成熟,而且对整个白话文学的发展也具有深远的意义。 
      《水浒传》作为一部英雄传奇体小说的典范,成功地塑造了一系列超伦绝群而又神态各异的英雄形象。金圣叹在《读第五才子书法》中说:“独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百八个人性格都写出来。”此话未免有点夸张,但至少有几十个主要人物,确是写得活龙活现。尤为难能可贵的是,它能将性格相近的一类人物写得各各不同。这正如明代批评家叶昼所指出的那样:“《水浒传》文字,妙绝于古,全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人,都是急性的,渠形容刻画来,各有派头,各有光景,各有家数,各有身份,一毫不差,半些不混,读去自有分辨,不必见其姓名,一睹事实,就知某人某人也。”(容与堂本《水浒传》第三回回评)《水浒传》之所以能将众多的英雄写得性格鲜明,很重要的一点是注意多层次地刻画人物的性格。比如写李逵莽撞,有时候也写他真率,写他蛮横;写鲁智深粗豪,有时候又写他的机智,写他的精细。这样就在“同而不同”之中显示了人物的个性特点。为了达到这一艺术效果,在具体手法上就常常故意创造类型相同的人物,描写冲突相似的情节,以犯中求避,相互映衬,“如武松打虎后,又写李逵杀虎,又写二解争虎;潘金莲偷汉后,又写潘巧云偷汉;江州城劫法场后,又写大名府劫法场;何涛捕盗后,又写黄安捕盗;林冲起解后,又写卢俊义起解;朱仝雷横放晃盖后,又写朱仝雷横放宋江等,正是故意要把题目犯了,却有本事出落得无一点一画相借”(金圣叹《读第五才子书法》),在比照中突现其个性特点。同时,小说在写有些人物时,能展示其性格在环境的制约下有所发展和变化,其中最明显的是林冲。身为八十万禁军教头的他,在高衙内开始调戏他的娘子时,尽管有“大丈夫屈在小人之下,受这般肮脏气”的不平,但还是怕得罪上司,息事宁人;当发配沧州时,仍抱有幻想,希望能挣扎回去“重见天日”;恶势力步步进逼,他处处忍让;直到最后忍无可忍时,才使他的积愤喷发,手刃仇人,奔上梁山,完成了由软弱向刚烈的性格转变。其他如杨志、武松及宋江等都可以看到其性格的流动和变化。当然,从整体来看,《水浒》人物性格的流动性多数还是表现为半截子的,并不能贯串始终,特别是大聚义后,人物大多失去原有的个性色彩。但这种性格描写的流动性和层次性,还是体现了中国古代长篇小说在塑造人物时从注重特征化到走向个性化迈出了坚实的一步。
      《水浒》中的英雄好汉与《三国》中的帝王将相一样,尚不脱“超人”的气息。作者在将英雄理想化时,往往把他们渲染、放大到超越常态的地步,如鲁达倒拔杨柳,武松徒手打虎,花荣射雁,石秀跳楼等等,都带有传奇的色彩。但与此同时,作者又把超凡的人物放置在现实生活的背景上,让他们在李小二、武大郎、潘金莲、阎婆惜、牛二等市井细民中周旋;在用重彩浓墨描绘高度夸张。惊心动魄的故事时,也注意在细节真实上精雕细刻,逼近生活;这样就使传奇性与现实性结合起来,增强了作品的生活气息和真实感。在《三国志演义》卷十一中赵范欲将其“倾国倾城”的寡嫂配给赵云时,子龙大怒而起,一拳打倒赵范,出城而去。这种常人“不可及”处,难免有点不近人情,“太道学气”。而《水浒传》在写武松面对着“哄动春心”的潘金莲的挑逗时,尽管也给人以“直是天神,有大段及不得处”的印象,但小说同时写炭火,写帘儿,写脱衣换鞋,写酒果菜蔬,写家常絮语,直写到武松发怒“争些儿把那妇人推一交”,一步步把武松从真心感激嫂嫂的关怀,到有所觉察,强加隐忍,最后发作,写得丝丝入扣,合情合理。小说在现实的情感关系和日常的生活环境中,充分地展现了武松刚烈、正直、厚道而又虑事周详、善于自制的性格特征。他是超人的,但又是现实的。
      《水浒传》的情节结构是以单线纵向进行的。上半部是以人为单元,下半部则以事为顺序,连环勾锁,层层推进。在七十一回之前,小说往往集中几回写一个或一组主要人物,将其上梁山前的业绩基本写完,然后引出另一个或另一组主要人物,而上一组人物则退居次要的地位。这样环环相扣,以聚义梁山为线索将一个个、一批批英雄人物串联起来。七十一回之后,就以时间为顺序,写两赢童贯,三败高俅,受招安,征辽国,平方腊,以报效朝廷为主干,将故事贯串始终。这样的艺术结构,前半部犹如长江的上游百川汇聚,形成主干;下半部则如长江的主流奔腾而下,直泻东海。它形成一个整体,但各部分往往又具有相对的独立性,特别是前半部的连环列传体的结构形式,固然留有组织改造原有民间故事的痕迹,但也有利于集中笔墨、淋漓酣畅地描写一些主要的英雄豪杰。史进、鲁智深、林冲、杨志、宋江、武松等一些英雄之所以能“千古若活”,与此不无关系。至于后半部,情节显得松散、拖沓,多有雷同、失真之处,作者没能生动地揭示水浒英雄的悲剧精神,正如明代批评家叶昼所说:“文字至此,都是强弩之末了,妙处还在前半截。”(容与堂本第九十八回回评)金圣叹将七十一回以后内容截去,也正是从此出发的。
    编辑:秋痕

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