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    尚继武:《聊斋志异》故事情境的追叙艺术 (2)

    发布时间: 2012/9/27 11:15:24 被阅览数: 次 来源: 《明清小说研究》
    文字 〖 〗 )
     二 


      在继承古代小说追叙方式及其叙事功能的同时,蒲松龄并未机械地受其拘囿,在追叙艺术的探索上止步不前。他进行了大量的创新尝试,丰富了追叙的表现方式和使用情境。
      1. 生活中常见的现象是多个事件同时发生,而特定的单向小说文本叙事只能以某一时间段内的某一事件为中心,当叙事中心由这一人物行动转向另一人物行动时,往往使用追叙。如《庚娘》中金生溺水后,叙述中心人物是庚娘。当庚娘为亲人报仇自杀后,叙事中心人物转向了金生,小说必须通过追叙交待金生何以能够活下来,来实现叙事线索的明晰完整。当金生再一次见到原以为亡故的庚娘时,小说又必须追述庚娘死而复活的经历,才能解除读者的疑惑。这样交错追叙,保持了事件线索的集中紧凑。如果不借助追叙交代清楚来龙去脉,其结果是要么叙事杂乱无章,要么金生和庚娘的文本部分相对独立,难以交织融汇成有机整体。对于直叙什么事件、追叙什么事件,蒲松龄是做了精心选择的,《凤阳士人》较为典型地反映了这一点。《凤阳士人》的故事原型之二为《河东记·独孤遐叔》、《纂异记·张生》 ③ ,其主角分别为独孤遐叔、张生。小说将独孤遐叔、张生在还乡途中的所闻所见、所感所为作为直叙的主体内容,叙述具体,描写详尽,而他们妻子讲述自身经历的梦境,则作为追叙的简要内容。这样结构故事的方式有利于展现独孤遐叔、张生的内心世界,追述内容仅仅印证了夫妻双方曾走进同一梦境,故事神奇怪异但难以感动人心。而经蒲松龄加工改造而成的《凤阳士人》,则将凤阳士人的妻子走进梦境的经历作为直叙内容,将士人及其内弟的梦中经历处理为追叙内容。这一变换突出了士人妻子这一角色,便于以繁复的笔墨描绘其富有层次的情感变化历程: 因思念丈夫至切而走入梦境,因丈夫调笑丽人而生难堪,因丈夫与丽人猥亵无状而生愤然之情,因弟弟三郎巨石击伤丈夫而迁怒于三郎。同时,追叙内容侧重展示士人、妻子与内弟三方的心意相通、情意深厚。与两篇原型故事相比,《凤阳士人》的描写更加曲尽人情,蕴含的生活气息也更加浓郁。在处理直叙与追叙的交错上,蒲松龄还有意将平淡与奇异交织叙述,使追叙的事件变幻奇异、出人意表。如《周生》中的周生在仙境的生活事件平淡无奇,而与之共时发生的家人在凡间的诸般事情则富有神秘诡异色彩。小说直叙周生经历的种种事,借其家人的口追叙家中事,不仅使周生而且使读者产生了仙凡空间相隔然而实为共生一体的奇幻感。《红玉》《白秋练》等作品都具备这样的追叙手段和叙事效果。
      2. 在叙述故事核心事件序列时,为实现辅助性的叙事功能,或追求特殊的叙事效果,例如为了增强事件的逼真性,或者依托人物的性情调节叙事的方向,蒲松龄常常使用追叙交代相关事件。如《种梨》中,道士为了惩戒卖梨人的吝啬无礼,施展异术种梨结果,将他的一车梨分给了众人。当叙事从道士种梨分梨转而指向种梨人时,就使用了追叙: “初,道士作法时,乡人亦杂其中,引颈注目,竟忘其业……。”这一追述使道士种梨分梨的幻术顺利达成显得合情合理,否则卖梨人还在专心致志照看自己的梨,道士的法术就容易早被识破。若在此情境下小说仍然坚持叙述道士法术得以奏效,其真实性很容易引起读者的怀疑。《种梨》故事原型《搜神记》卷一“吴时有徐光”条中就没有这样的追叙,故事就平淡无奇,不耐寻味。《辛十四娘》中广平冯生遭人诬陷锒铛入狱后,小说直接叙述了其妻辛十四娘开始“坦然若不介意”,继而 “皇皇躁动,昼去夕来,不停履”,终则“出则笑容满面,料理门户如平时”。而拯救冯生的关键辛十四娘隐秘的营救筹划与实施,则是在计策成功后以追叙点明的,冯镇峦点评称其叙事谋略为“遥接,完婢一段事”。这样的安排具有多重功效: 叙事线条紧凑,不枝不蔓; 构成了悬念,引发读者关注和担心冯生的命运; 营救的紧张谋划与实施与外表的淡然映照,揭示出了对事件发展有关键作用的是辛十四娘,借此写出其不凡的才智胆识和运筹帷幄的谋士风采!
      3. 追叙的使用有时候出于特殊叙事视角和叙事意图的需要。《聊斋志异》的绝大多数作品使用了全知叙事视角,叙述者( 作者) 掌握了有关人物、事件大量的信息。为了不遗漏相关信息,实现一定的叙事意图,作者往往将以往发生的相关事件讲述出来。例如,为了使读者看清楚世态炎凉的浇薄人情和“贫穷则亲友不屑与交”的可叹世相,在《宫梦弼》中由作者直接追叙柳家与黄家的婚约之事———“先是,柳生时,为和论婚于无极黄氏。后闻柳贫,阴有悔心”,使读者了解这一相对私密的事件,以强化叙事主旨。当需要交待叙述者眼见耳闻以外的事件时,《聊斋志异》还有部分作品自觉使用了“限知叙事视角”,此时追叙成为补充已发生事件的最好手段。《西湖主》中的陈弼教坐船遇险,流落到西湖主的猎首山上,拾得红巾在上面题诗被公主侍女发现,侍女大惊,扬言这是“死罪”。陈弼教心中惶恐不安,在花园中等待侍女的消息。自此起小说使用了限制叙事视角: 凡是他能见能闻能想的,小说就直接叙写; 在他耳目之外发生的事情,全凭侍女往来告知。侍女的叙述就是追叙。侍女传递的消息时不断渲染情势之紧张,但明伦认为这种叙事“陡起一波”、“真说到十二分无望处。” ④ 而正是这种借侍女的口来追述已经发生的事情、将有关信息有节制地告诉阅读者的叙事方式,使得故事情节“一起一落,如蝴蝶穿花,蜻蜓点水,妙甚” ⑤ 。如果使用全知叙事或者顺序叙事,则再没有逐渐蓄势、张弛有致的妙处。与之相比,该篇本事裴铏的《传奇·张无颇》叙述张无颇用灵药救治广利王女儿最终与之成婚的故事,采用了平铺直叙的方式,情节线条单一直畅,缺少了《西湖主》的跌宕起伏、张弛有致的艺术效果。其他如《搜神记》、《剪灯新话》、《阅微草堂笔记》等小说也没有使用这样的追叙情景与功能,其调控读者与小说人物的心灵形成共鸣的力度相对弱了许多。
      4. 当描述常人所不能耳目见闻的异域空间发生的事件时,或者事件主体的经历难以为他人所知,为了求得真实感,带给读者惊奇幻怪、惊心动魄的冲击力,蒲松龄往往不安排由作者或小说人物担任讲述人,也不采用照直铺叙的叙事方式,而采用当事人亲口追叙的叙事策略。典型地应用这样的叙事策略是《聊斋志异》中那些叙事空间涉及到阴间的作品。佛教将时间则延伸为涉及不同空间的“三生”———前世、今生和来世的观念,为《聊斋志异》叙事时空的扩展、衍生与接续提供了文化基础。加之佛教因缘相生、惩善扬恶、生死轮回观念的影响,《聊斋志异》的一些作品叙述了生人魂魄亲历地狱或死而复生的故事。这些亲身经历过阴间的人( 魂魄) 返回阳间复生后,讲述亲眼所见、亲耳所闻的为恶者鬼魂在地狱受到惩处、为善者鬼魂得以顺利进入轮回受到福报的故事。如果为了“神道设教”,则由当事人讲述比作者或他人讲述更具有宗教的善恶因果报应的震撼力和影响力。例如,《刘姓》就采用了典型的追叙,由性情暴烈、以暴力侵凌邻居把他人桃树据为己有的刘姓男子死而还阳后,追叙自己在阴间得到赦免不死的缘由———曾经疏财救赎逃难夫妇,阴间裁定因此善行不入畜生道。《三生》则由刘孝廉回顾三生轮回的经历,把自己前世作恶由人转生马、马死转生为犬、犬死转生为蛇而受尽苦难后方投胎为人的前因后果叙述清楚细致。这样的叙事安排,不仅使刘姓、刘孝廉得以自省的外驱力得以彰显,而且可以坚定世人对善恶果报的信念。冯镇峦敏锐地把握了作者采用追叙的叙事意图,认为其目的在于提醒世人“苟具慈心,小钱足以行大善,凡百君子,敬而听之” ⑥ 。与《聊斋志异》中这类作品相比,魏晋、明清时期的文言小说也有叙述阳世人入阴间又复生的故事的,但其追叙阴间事件的重心在展现鬼界的阴森恐怖,而不在震撼人心、感触人性。
    编辑:秋痕

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