内容提要：越调《七擒孟获》和京剧《泸水彝山》是高牧坤先后导演的两部题材相同的“三国戏”，在创作理念与舞台调度、脸谱化妆与情节设计、间离效果与当众孤独等方面，两剧存在着诸多联系。从《七擒孟获》到《泸水彝山》，创作者力求回归戏曲的本体，充分说明了中国戏曲艺术家对戏曲美学认识的深化，这是对自身的肯定和认同，显示出一种民族的自信。  


    关键词：《七擒孟获》 《泸水彝山》   


    越调《七擒孟获》是上个世纪八十年代京剧作家陈延龄和高文澜创作的佳作，也是越调大师申凤梅生前排演的最后一部“诸葛亮戏”，是她晚年的一部力作。该剧一经问世，即蜚声剧坛，久演不衰，成为河南省越调剧团的保留剧目。十年之后，根据河南越调《七擒孟获》改编的京剧《泸水彝山》也与世人见面，同样产生了不凡的艺术效果和社会反响。两个剧种，同一题材，同一导演，这就注定了二者之间存在着千丝万缕的联系，因而对它们的分析也就显得非常必要。  


一  

    越调《七擒孟获》和京剧《泸水彝山》有一个共同主题：民族团结，可见双方的主创人员都认识到了这一题材的历史内涵和现实价值。  


    当初，河南越调之所以选择这个题材，主要有两个原因。其一，它是“诸葛亮戏”中的一个环节，是申凤梅在完成她的“诸葛亮”系列形象塑造中必然要面对和选择的一个题材;其二，这个戏强调了民族的团结，突出了“和为贵”的治国方略。正如时任河南省委书记的侯宗宾观看该剧后所言：“这出戏很有现实意义，宣传了民族大团结精神”[1]。但是，一部题材非常好的剧目要形之于舞台尚需进行二度创作。对于这次二度创作，作为主演的申凤梅是有自己的想法的。她很明白地告诉导演高牧坤：“把你请来，一方面帮我把握此剧诸葛亮的基调，赋予人物更多的感情色彩;一方面把京剧高超的武打和精细的做工技巧吸取过来，丰富越调艺术的表现能力。”[1]在这一创作理念的支配下，导演高牧坤对该剧进行了精心排练。一方面是赋予人物深刻的思想内涵，始终突出一个“情”字，以情感人，以情动人。不管是主角诸葛亮，还是配角孟获和祝融夫人，都被赋予了丰富的情感内涵。导演从创作的最高任务出发，对主要人物的思想境界进行了升华。  


    正是基于这样的创作思想，该剧不但在声腔方面充分发挥了越调激越悠长的风格特征，在做工上融入了京剧的武打身段，而且它还做了横向的借鉴，把话剧、电影和舞蹈中的元素都吸收了进来。在该剧的舞台调度中，在诸葛亮设下退兵之计后，孟获返渡泸水那场戏，就充分吸收了民间舞蹈的成分，剧中横渡泸水的集体划船舞，是“大胆地把生活中龙舟赛的划船动作借用过来，进行适度夸张，组成节奏鲜明的舞姿。”而在“诈降”一场，祝融所献的彝家歌舞，便是“借鉴彝家舞步与现代舞姿的结合变化而成，既不失现代舞的动律，又有粗犷的原始感。轻松而又狂放的舞蹈与防范的紧张情绪成为对比，衬托了人物行动，平添几分民族色彩。”[2]就舞美设计而言，该剧在整体上写意与局部写实相结合。在诸葛亮坐帐一场，舞台背景是写意的，但近景却是局部的写实，有仿古桌案和太师椅，有立体台阶。在孟获洞中击锣招兵一场，也是虚实结合，铜锣、香案、牛头、火焰皆是有实物道具，但山洞的背景却是虚的。孟获渡江后在擒龙岭被擒的一场，诸葛亮站在活动的舞台装置之上，与孟获在同一舞台面对话，这里既有话剧的写实又有电影的“蒙太奇”手法。从这些舞美设计和场面调度来看，越调《七擒孟获》展示了戏曲以一种开放性的姿态对其它艺术门类的借鉴和融合。  


    京剧《泸水彝山》的创作理念何在?主创人员说得很明白，那就是“老树开新花”，回归京剧本体，使熟悉的故事，给人一种新鲜的感觉。[3]何为京剧本体，齐如山说得很明白，那就是“无声不歌，无动不舞”。在这一创作理念的指引下，导演高牧坤对“七擒孟获”在舞台调度上进行了重新的处理，他清除掉了过多软、硬景装置的干扰，只在背景（也就是旧戏台上“守旧”的位置）悬一大的布景，整个舞台面是空空荡荡的，一切全靠演员的表演，演员的换场也完全是在紧锣密鼓中进行的，从而使演员成为了舞台的中心和观众注目的焦点。  


    与越调《七擒孟获》相比，该剧在舞台调度上，保留了彝族歌舞、火烧藤甲兵等歌舞与武打场面，并增添了诸葛亮“深山寻泉”的场面。在“深山寻泉”这场戏中，山势的陡峭、山路的崎岖全都没有通过布景呈现，既没有硬景，也没有软景，舞台完全是一个空的平面，就靠演员的演唱和身段动作来表现，通过演员的表演传达给观众。在这一场中，主演张建国充分发挥了京剧的长处，让诸葛亮脱掉官服，穿上便装，在台上，通过抖髯须，走搓步、跪步等戏曲的程式化动作来表现路途的艰险。虽然台上无物，但观众看了却感觉有真物一般，似乎和角色一起穿行于艰险的山路之上。一个有血有肉的诸葛亮形象便呈现在了观众面前。  


    在京剧《泸水彝山》中，行当非常整齐，生、旦、净、丑一个不少，唱、念、做、打、舞一应俱全。导演既“借鉴了电影蒙太奇的叙事手法，给观众以时空交错的感觉，还吸纳了少数民族音乐舞蹈等其他艺术门类的优秀表演手段”，“舞台呈现充分运用了现代高科技，声、光、电以及真实的流水场面，都给人以全新的视觉感受”[3]。可以说，该剧是充分发挥了京剧诉诸感官的“直接性审美优势”。[4]与越调相比，它在舞台效果方面又向前迈了一大步。“现场音乐采用了剧场环绕立体声，使‘寻泉’的哗哗水声、‘祭江’的滔滔江水声都表现得淋漓尽致，如同身临其境。灯光的使用把舞台的空间进一步宽展开去。灯光明暗的变幻，使‘火烧’的战场延伸到了长远”[5]。可以说，在坚持回归京剧本体的同时，该剧充分运用了现代科技手段，发挥了剧场这一现代戏剧演出场所的应有功能，使得中国传统戏曲与现代剧场找到了很好的契合点。这既体现了中国戏曲工作者对民族戏曲本身的自信，也展示了一种兼容并蓄的开放思想。高牧坤在导演越调《七擒孟获》后深刻认识到：“剧种不分大小、各有所长短，关键在于兼收并蓄、取长补短、因时而变，一个剧种才会有新的发展”。在《泸水彝山》中，他的这种思想得以充分体现。  


二  


    孟获的形象，在京剧中属于净行，化妆是碎脸勾勒。这在京剧老式脸谱中是可以查阅到的。戏曲的脸谱，是寓有褒贬之意的。就孟获这个形象而言，它素来是被处理成反面角色。因为传统的三国戏，多是本于《三国演义》。《三国演义》的作者，素来是把蜀汉作为正统。所以，不管是汉魏的曹操、东吴的孙权、还是异族首领孟获，在舞台上多是以反面形象出现，且常以净行应工。《三国演义》中说得很明白，孟获为人凶残，“不归王化”（《三国演义》第八十九回），诸葛亮的七擒孟获是正义之举。正是基于这种正统观念，传统戏曲舞台上的孟获被赋予了更多的反面角色的性格内涵。  

    但是越调《七擒孟获》却不是这样。它是把双方放在了大的民族背景上，既不褒扬蜀汉，也不贬抑彝家。诸葛亮出师的目的是什么呢?就是为了“边关和好永安宁”。他的理想就是“一战和人心向，化解刀兵永靖一方”。而孟获呢，“不顾自己生与死，虑的是彝家百代安”。在孟获眼里，“山山水水把我养，山山水水情义长”。他之所以屡败屡战，愈挫愈勇，非是为自己的安危，而是为了“救彝民保彝疆”，为了求得彝家永久的安宁。