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    对联史话:唐代——对联的产生时期

    发布时间: 2007/9/25 16:51:14 被阅览数: 次 来源: 网络
    文字 〖 〗 )

    说对联产生于唐代,是有史实根据的。陆续发现的一些出现于唐代的实实在在的对联作品,便是有力的说明。方东先生就在《霞浦县志》和《福鼎县志》上发现了三副唐代的堂室对联。一副为唐乾符(874879,僖宗年号)进士林嵩所题。联曰:

    大丈夫不食唾余,时把海涛清肺腑;

    士君子岂依篱下,敢将台阁占山巅。

    林嵩,字神降,福建霞浦人。唐咸通(860873,懿宗年号)中读书于礼岙草堂,此联即题于草堂之上。另两副为陈蓬所题:

    一曰:

    竹篱疏见浦;

    茅屋漏通星。

    一曰:

    石头磊落高低结;

    竹户玲珑左右开。

    陈蓬,号水仙,唐乾符驾舟从海上来,家于后崎,上两联自题于居所。

    又白启寰先生亦发现《江州义门陈氏家谱》载有唐僖宗书赐江州义门陈氏的一副对联:

    九重天上旌书贵,

    千古人间义字香。

    至今,陈氏宗祠还刻有此联。

    导致对联在唐代产生的种种途径,也说明对联产生于唐代,绝非偶然。

    对联产生的途径,除对偶的修辞手法而外,最关键的就是律诗。

    律诗,又称近体诗,分五言和七言。其句数,除排律而外,每首都是八句。它要求中间两联即颔联和颈联,必须对仗,且合一定的平仄。对联也讲对仗平仄。这说明对联之为对联,其最基本的东西,正是从律诗直接继承发展来的。蔡东藩《联对作法》云:“对联一门,谐偶文之变体也。谐偶文始于诗赋。古人之作诗赋也,只以声韵为主,未尝专尚对仗。至唐以律诗律赋取士,于是谐偶兴焉。骊表骈紫,判白妃红,文字之中,含有一种美术,未始不足观者。厥后或拟诗一联,贴于门楹,称为楹贴,亦号楹联。”这里已说了个大概。

    常常有这种情形:有的诗人最先得的并非全诗,而只是律诗中比较精彩的一联,全诗是最后才配成的。贾岛《忆江上吴处士》一诗就是如此。据《唐才子传》载:

    (贾岛)逗留长安,虽行坐寝食,苦吟不辍。尝跨蹇驴张盖,横截天衢。时秋风正厉,黄叶可扫,遂吟曰:“落叶满长安。”方思属联,杳不可得。忽以“秋风吹渭水”为对,喜不自胜。因唐突大京兆刘栖楚,被系一夕,旦释之。

    唐突,此指冲撞了仪仗。“秋风吹渭水,落叶满长安”,在未入《忆江上吴处士》一诗之前,先相对独立了一段时间,此时就相当于一副对联。只是后来又入了诗,因此才未被视作对联罢了。

    没有能够独立下去,便算不得真正的对联,这说明律诗之“联”与对联,有联系又有区别。由律诗之“联”转化为对联,还有一定的条件。这一点,香港梁羽生先生在《律诗之“联”不同于对联》这篇短文中,以杜甫《蜀相》等两诗为例,说得很清楚。他说:“(《蜀相》)中的颈联‘三顾频烦天下计,两朝开济老臣心’,可说是囊括了武侯生平,因此可以抽出来,‘独立’作为武侯祠的楹联;颔联‘映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音’,是承接首联,进而描写祠堂的景物的,它就不如颈联之有独立性了,不过,可以用作表现一种具有象征意义的景物联。这类诗联是不大适用于作一般对联的。杜甫另一首《送郑十八》的七律,其中颈联‘仓惶已就长途往,邂逅无端出饯迟’,写的是两人间的私事,那就不能作为对联了。”

    除律诗而外,在唐代,也还有一些其他因素从不同程度上促使了对联的产生。这些因素,主要是联句、摘句和书壁几种。

    联句,乃旧时作诗的一种方式。由两人或多人共作一诗,相联成篇。有一人一句一韵、两句一韵乃至多句一韵者,依次而下。后来习惯于一人出上句,续者对成一联,再出上句,轮流相继。这种方式相传起于汉武帝的《柏梁台》诗,是否可靠姑且不论,在唐代已很常见,这是事实。《孟浩然集序》云:

    (浩然)间游秘省,秋月新霁,诸英华赋诗作会。浩然曰:“微云淡河汉,疏雨滴梧桐。”举座嗟其清绝,咸搁笔不复为继。

    这是一人两句一韵者。单以孟浩然这两句来看,就是一副对仗工稳的风景联。而后者将前者的上句对成一联的,这同而今之所谓“对对子”毫无二致。

    联句在唐代,又扩展为酒令、口号等等。

    酒令为旧时饮酒中助兴取乐的一种游戏。推一人为令官,余人听令轮流说一两句诗词或做其他游戏,违令与不合要求者罚酒。其轮流所说的一两句诗词,有的不要求对仗,有的要求对仗。要求对仗者,事实上就成了一副对联。胡仔《苕溪渔隐丛话》“香山居士”条所载的一个唐人酒令,就属这种情形。

    []鉏麑触槐,死作木边之鬼;

    []豫让吞炭,终为山下之灰。

    这个酒令见《渔隐丛话》卷二十一。鉏麑,一作鉏麛、鉏之弥,春秋时晋国力士。据《左传·宣公二年》载:晋灵公恨大臣赵盾多次进谏,派鉏麑行刺赵盾。清晨前往,见赵盾盛服将朝,尚早,坐而假寐,不忍下手,退而叹曰:“不忘恭敬,民之主也。贼民之主,不忠;弃君之命,不信。有一於此,不如死也。”触槐而死。豫让,春秋战国间晋人,初事范中行氏,复为晋卿智瑶家臣。《史记·豫让传》云:赵襄子灭智氏,豫让改名换姓,以漆涂身,吞炭自哑,多次谋刺赵襄子,欲为智氏复仇。被赵襄子所获后,赵问他何以不事中行氏而反事智瑶,答曰:“范中行氏以众人遇我,我故众人报之,智伯国士遇我,我故国士报之。”愿伏诛,请得赵襄子衣服,拔剑三跃而击之后,自刎而死。“木”、“鬼”,“槐”也。“山”、“灰”,“炭”也。这个酒令同后来的析字联就没有什么两样。同条还载有另外一个酒令:

    []马援以马革裹尸,死而后己;

    []李耳指李树为姓,生而知之。

    这个酒令“令”重“马”字,“答”重“李”字,位置相应同后来的重言联手法相同。从这里我们也可以窥出对联的一些端倪。

    口号,即信口捏两句诗,对某些事情加以总结或者嘲讽。这信口捏的两句诗,也有对仗与不对仗的。如果是对仗的,也等于一副对联。部分是带总结性的。唐末进士王定保于五代时所撰之《唐摭言》卷十中,就有这样的例子。如:

    何涓,湘南人也,业辞。尝为《潇湘赋》,天下传写。少游国学,同时潘纬者,以古镜诗著名。或曰:“潘纬十年吟古镜,何涓一夜赋潇湘。”

    多数是带嘲讽性的。如《唐语林》卷三所载唐初一例:

    贾嘉隐年七岁,以神童召见。时长孙太尉无忌、李司空勣,于朝堂立语。李戏之曰:“吾所依何树?”嘉隐云:“松树。”李白:“此槐也,何言松?”嘉隐曰:“以公配木,何得非松?”长孙复问:“吾所依何树?”曰:“槐树。”公曰:“汝复不能矫对耶?”嘉隐曰:“何须矫对,但取其鬼木耳。”李叹曰:“此小儿獠面,何得如此聪明?”嘉隐应声曰:“胡头尚作宰相,獠面何废聪明!”

    獠面,面貌凶恶。胡头,谓头像胡人,亦可谓猢狲之头,此指长孙无忌。联乃嘉隐应声成对者。此条《大唐新语》卷八即有载,文字叙述略有差异。

    又《因话录》卷五:

    秘书省之东……,即右威卫,荒秽摧毁,其大厅逼校书院,南对御史台。有人嘲之曰:“门缘御史塞,庙被校书侵。”

    门与庙,均指右威卫。

    又《唐摭言》卷八:

    彭伉、湛贲,俱袁州宜春人。伉妻即湛姨也。伉举进士擢第,湛犹为县吏。妻族为置贺宴,皆官人名士,伉居客之右,一座尽倾。湛至,命饭于后阁,湛无难色。其妻忿然责之曰:“男子不能自励,窘辱如此,复何为容!”湛感其言,孜孜学业,未数载一举登第。伉常侮之。时伉方跨长耳纵游郊郭,忽有僮驰报湛郎及第,伉失声而坠。故袁人谑曰:“湛郎及第,彭伉落驴。”

    又《北梦琐言》:

    唐道士陈子宵登华山上方,偶有颠扑。郎中宇文翰改书戏之曰:“不知上得不得,且怪悬之又悬。”

    上得不得,改老子《道德经》第三十八章“上德不德”而成。悬之又悬,改同书第一章“玄之又玄”而成。用的手法是同音飞白。

    又《明道杂志》:

    世传朱全忠作四镇时,一日与宾佐出游,全忠忽指一地方曰:“此地可建一神址。”试召一视地工验记,而召工久不至。全忠甚怒,见于辞色,左右皆恐。良久工至,全忠指地视之。工再拜贺曰:“此所谓‘乾上龙蛇尾’,建庙固宜。然非大贵人不见此地。”全忠喜,薄赐而遣之。工出,宾僚或戏之曰:“‘若非乾上龙尾,定当坎下驴头’矣。”

    朱全忠,即朱温,曾参加黄巢起义军,降唐后赐名全忠,封梁王。哀帝天祐四年(907),篡唐自立,国号梁,从此五代开始。视地工,看风水的人。乾和坎都是八卦卦名。宾僚们将坎作砍,嘲讽这个风水先生巧于奉承,才保住了一条性命。

    摘句,就是将一篇作品中特别精彩的句子摘出单独使用。程千帆先生在《关于对联》一文中说:“将一篇作品中特别精彩的句子摘出来,加以评赏,此风始于六朝。钟嵘《诗品》中即有其例。唐代批评家又用‘摘句图’这样一种形式,将标举警句这种批评方法固定下来,这些句子就更容易传颂人口。其结果,往往使得这些作品流传的并非全篇,而只是其中的某些警句。”搞摘句图,是自觉的摘句。而常见的则是有意无意地摘句的情形。白居易18岁入长安,以《赋得古原草送别》一诗谒见大诗人顾况。顾始见其名便笑曰:“长安百物贵,居大不易。”待读到“野火烧不尽,春风吹又生”时,大加赞赏说:“有句如此,居天下有甚难!”顾况这一赞赏,使这两句诗不胫而走,传诵于长安士林。这在无形中就摘了句。而今许多人不能全背这首诗,但这两句却记得很熟,这就无异于记下了一副对联。可见摘句这种形式,对于使对联从诗文特别是律诗中分化出来,形成一种独立的文体,其影响也是很显然的。再看:

    (骆浚)典名郡,有令名。于春明门外筑台榭,食客皆名人。卢申州题诗云:“地甃如拳石,溪横似叶舟。”即骆氏池馆也。(《唐语林》卷三)

    骆浚,唐宪宗时人,卢氏为其池馆所题的这一联诗句,在今天看来,就是一副胜迹联。

    摘句以摘诗句最为普遍,但是也有摘文句者。人们于王勃的《腾王阁序》中,尤推“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”这个对仗句,这就等于把它从《滕王阁序》中摘了出来。这是骈文摘句。《因话录》卷三载有这样一条:“相国令狐公楚,自河阳征入,至阌乡,暴风。有裨将饲官马在逆旅,屋毁马毙。到京,公旋大拜。时魏义通以检校常侍,代镇三城。裨将当还,缘马死,惧帅之责,以状请一字为押。公援笔判曰:‘厩焚鲁国,先师唯恐伤人;屋倒阌乡,常侍岂宜问马?”这个判词,亦无异于一副独立的对联。还有从祭文中摘句的。《唐语林》卷二刘禹锡云:“予尝为大司徒杜公之故吏,司徒冢嫡之薨于桂林也,柩过渚宫,予时在郎州,使一介具奠酹,以申门吏之礼。为一祭文云:“事吴之心,虽云已矣;报智之志,岂可徒然。”可以认为,对联之长短句式,正是以摘文中之长短句为发端的。《渔隐丛话》的酒令,句式上也是受这种摘句影响的结果。

    非续诗的属对,这在唐代也不是个别情形。《全唐诗话》“温庭筠”条云:

    李义山谓曰:“近得一联,句云:‘远比赵公,三十六年宰辅’,未得偶句。”温曰:“何不云‘近同郭令,二十四考中书’?”

    此事南宋绍兴间湘西提举吴炯在其《五总志》中亦有记载,只“赵公”为“邵公”。“赵公”、“邵公”,均未详。亦有言“邵公”即周初之召公者。郭令,郭子仪。考,即考课,乃古时按一定标准考察官吏的功过善恶、分别等差予以升降赏罚的制度。如果说酒令还不很正统,那么李义山(商隐)同温庭筠的出对,就是地道的对联了,只未书于门柱而已。同条又云;

    宣宗尝赋诗,上句有“金步摇”未能对,遣求进士对之。庭筠乃以“玉条脱”续,宣宗赏焉。又药名有“白头翁”,温以“苍耳子”为对,他皆类此。

    宣宗求对,虽为“赋诗”,但像这样彼此属对的流行,也进一步促使了对仗句从律诗中独立出来,自成体系。“金步摇”与“玉条脱”,“白头翁”与“苍耳子”,就看不出诗句的痕迹,而只是两副三字联。

    书壁,即将诗句写到壁上。唐代一些诗人和书法家都喜欢如此。开元中,福建长溪人薛令之为东宫侍读。“时宫僚闲谈,以诗自悼,书于壁曰:‘朝日上团团,……’”(《太平广记》卷四百九十四)又李白()《草书歌行》谓怀素写字时:“起来向壁不停手,一行数字大如斗。”又《新唐书·柳公权传》:“(公权)书法结体劲媚,自成一家,文宗尝召与联句,……命题于殿壁,字径五寸。”中唐时王播在扬州惠昭寺两次(先后相隔20)书诗寺壁,至今尚以“古诗佳话”流传。将诗句题壁,可能是全诗,也可能只是摘句。有时想到一句好诗,书于壁上或纸上,慢慢求对,对上了即写上去,这就等于做了一副对联。可以认为,对联后来被写到大门上去,除了题桃符的习俗而外,唐人书壁的影响,也是一个原因。无锡惠山有唐张祜题壁联“小洞穿斜竹,重街夹细沙”便是一例。

    除了上述因素而外,还有诗的隔句对的特殊影响。

    《诗人玉屑》七引《诗苑类格》言:“唐上官仪曰:‘诗有八对,八曰隔句对。’”日本入唐高僧弘法大师《文镜秘府论》之“二十九种对”中,亦将隔句对列为第二,宋唐庚《子西语录》仍沿用此名。《续金针诗话》和《渔隐丛话》则称为扇对。这是诗的一种比较特别的对仗方法。其特点是奇句对奇句,偶句对偶句。以第三句对第一句、第四句对第二句者,冒春荣在《甚馀原诗说》中又叫开门对。

    隔句对在《诗经》中就有了。《陔馀丛考》卷二十三云:“《小雅》(《采薇》)‘昔我往矣,杨柳依依’四句,已肇其端。”汉魏间,隔句对亦有所用,曹子建之《鰕鱓篇》即是。不过,只是在唐代律诗中,隔句对才开始多起来,并独成一体,其名称也是在这个时候出现的。杜甫《哭台州正司户苏少监》诗、吴筠《览古》诗、白居易《夜闻筝》诗、郑谷《寄裴晤员外》诗等,都是用的隔句对。

    这种隔句对,如果按对句平行排列,就同现今所谓对联相似。看《采薇》:

    昔我往矣,杨柳依依。

    今我来思,雨雪霏霏。

    又杜诗:

    待罪台州去,时危弃硕儒。

    移官蓬阁后,谷贵殁潜夫。

    又郑诗:

    昔年共照松溪影,松折碑荒僧已无。

    今日还思锦城事,雪消花谢梦何如。

    上述三诗,第一首是“今我来思”对“昔我往矣”,“雨雪霏霏”对“杨柳依依”;第二首是“移官蓬阁后”对“待罪台州去”,“谷贵殁潜夫”对“时危弃硕儒”;第三首是“今日还思锦城事”对“昔日共照松溪影”,“雪消花谢梦何如”对“松折碑荒僧已无”。对联正是这种对法。这说明,对联尤其是多句对联的形成,诗的隔句对也是一个途径。

    但是,对联同诗的隔句对比较起来,又有不同之处。启功先生在论及律诗条件时说:“(诗为)平声韵脚,除有时首句入韵外,都是单句仄声不入韵,双句平声入韵。”(《诗文声律论稿》)这样一来,平行的对仗句句脚,平仄就不是对立的而是相同的了。绝句入律者,等于半首律诗,亦不例外。《诗经》无“律”可言,但押韵的情形大体相同。通观上文三例的句脚,例一“依”与“霏”都是平,“矣”为仄,“思”为平,是上古用韵不如律诗严格所致;例二“去”、“后”皆为仄,“儒”、“夫”皆为平;例三“影”、“事”皆为仄,“无”、“如”皆为平,无一例外。对联要求上下联句脚平仄应当相反。若全联四句,则上联句脚为“平仄”,下联句脚为“仄平”,不能随便打破。此外,诗为隔句对者,四句的字数都一样多。对联不然,出联各句的字数可以有多有少。对句的字数,只要求与出句相等就行。对联与诗的隔句对的这种不同,正是对联之所以是对联而非诗的隔句对的本质所在,也是对联在隔句对基础上的一个发展。

    总之,从上述几个方面已可看出,在唐代,各方面的条件均已具备,对联的产生,不管通过何种途径,都可谓瓜熟蒂落,水到渠成。

    摘自 《对联通》余德泉著

    编辑:汀滢

    对联史话:宋元明——对联的发展时期
    对联史话

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