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    汉字的构成艺术与汉语母语写作(4)

    发布时间: 2017/3/24 15:45:04 被阅览数: 次 来源: 论文联盟
    文字 〖 〗 )
    元曲是中华民族汉字母语写作文化宝库的一朵奇葩,思想内容和艺术成就都堪称一枝独秀,与唐诗宋词三足鼎立,耸立起中国文学史和汉语抒情文学的三座丰碑。元曲鼎盛于元代,故名曰元曲。一般而言,元曲为元代杂剧和散曲之合称,散曲是元代文人汉字母语写作的主体,由于元杂剧的成绩斐然,影响深远,大大超过散曲,也有文学史家单指杂剧为元曲,“元代戏曲”简称元曲。其实,元杂剧也是在元散曲及其套曲的基础上创制而成。散曲(小令、套曲)虽有定格,却不死板,可以破格加衬字,某些曲牌还可增句,通行平仄通押韵律,格律更加灵活,不似唐诗宋词那么拘谨死板。元曲是汉字母语写作的“一代天骄文学”,题材丰富多彩,视野宽广阔大,生活反映广泛、鲜明、生动,人物形象具体、独特、感人,语言通俗、凝练、易懂,是汉字母语写作文化宝库的遗产瑰宝。关汉卿、马致远、郑光祖、白朴号称“元曲四大家”。马致远的《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯”。白朴的《天净沙·秋》:“孤村落日残霞,轻烟老树寒鸦,一点飞鸿影下。青山绿水,白草红叶黄花。”意象叠加,意境深永,别具一格,凸显汉字表意奇技,尽表汉语声调韵律,淋漓酣畅、泼辣直白、诙谐风趣、热烈尖锐、富于动感,以俗破雅,以俗成趣,语言自由活泼,充满活力。描绘和书写的对象不限美丑雅俗,表现力丰富宽广,备受文人青睐,成为元代文学成绩最高的体裁之一。 
      明清时期,中国进入古代封建社会晚期,相对以前而言,商业经济发展起来,统治阶级和士大夫阶层的生活日益享乐化、奢靡化,在宋元时代的杂剧、民间戏曲的基础上,戏曲便更加有了发展的便利条件。明初,南戏已经逐步流布到东南沿海各地,同时向内地和西南扩展,到明代万历年间,南戏声腔已经广布全国,尤其是昆曲受到士大夫的垂青,从而广为流传。杂剧虽然日益缩减发展势头,然而仍然长期流传在北方民间。明中叶以后,以民间小曲为基础,北方各地逐渐形成弦索和梆子的新声腔,对后来清代戏曲影响极大。清王朝建立以后,上述这些戏曲声腔在全国各地流播繁衍,形成了形态各异的新型地方戏曲,演化出中国戏剧文化的壮观景象。此外,士大夫官吏和文人推波助澜也促进了明清戏曲的繁荣兴盛。明代以后许多士大夫迷恋戏曲,纵情享受,沉溺声色。比如,明末著名文人张岱自称一生“好精舍,好美婢,好娈童,好骏马,好华灯,好烟火,好梨园,好鼓吹”(《琅嬛文集》卷五《自作墓志铭》)。明清时代还风行文人串戏,例如,屠隆“每剧场,辄阑入群优中作技”(沈德符《顾曲杂言·昙花记》),汤显祖“自掐檀槽教小伶”(《醉答东君二首》之一),甚至有些文人不热心科举,却身躬排场,寻欢作乐。明朝陈琬的《旷园杂记》记载,嘉靖四年(1525年)有一位解元周诗,乡试发榜时他不去省门看榜,却在戏园演戏,“门外呼周解元声百沸,周若弗闻,歌竟,下场始归。”明清时期也有很多文人,如李开先、屠隆、屠冲暘、沈璟、张岱、阮大铖、冒辟疆、查继佐、李渔、尤侗等都养有家庭戏班。甚至还有官府养戏子者,一度成风,朝廷不得不发布禁令。清嘉庆四年(1799年)皇帝谕旨曰:“闻近年各省督抚两司署内教演优人之事……俱不许自养戏班。”(清·明亮等编《中枢政考》卷十三“禁令”条)清代小说《歧路灯》第九十五回也写到,开封巡抚说:“近日访得不肖州县,竟有豢养戏班以图自娱者。”因此,明清两代涌现了不少文人戏曲作家,他们所创作的作品数量相当可观,促进了戏曲繁荣。明清文人,不像元杂剧作家那样为了口腹之虞而创作戏曲,主要是兴之所至,游戏辞藻,播玩音律,吟咏歌唱,寄情寓意。因此,明清戏曲的意象性和抒情性也是相当突出的,甚至可以说,明清戏曲仍然与唐诗、宋词、元曲一脉相承,是把诗词曲戏剧化,创作出来的就是诗体剧或者剧体诗。这与西方近代以来广泛流传的散文体的话剧是大相径庭的,所以五四新文化运动以后西方话剧传入中国被称为“文明戏”,后来改称为“话剧”,以区别于中国的戏曲。 
      从传统美学和文论来看,汉语母语写作的美学和文论思想的表达就是在意象论中生发出意境论,在唐代趋于成形,到清末臻于完善。从《周易·系辞上》来看,中华民族的“象思维”就在汉字“六书”构成艺术的基础上已经确立,并为中国传统诗学的意象论和意境论奠定了基础。《周易·系辞上》曰:“子曰:书不尽言,言不尽意;然则圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。”[8]134三国时魏国玄学家王弼在《周易例略·明象》之中进一步论述了言意象三者的关系,提出了“言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”从而把“意”作为中心,指称为“言”和“象”之外的旨归,就已经有了“象外之象”“言外之旨”“虚实相生”“境生象外”的意思在内。到了南朝梁代的刘勰在《文心雕龙·神思》中指出:“独照之匠,窥意象而运斤。”又在《文心雕龙·隐秀》中提出了“文外之重旨”“义主文外,秘响傍通”“深文隐蔚,余味曲包”等与意境相关的问题。他说:“夫心术之动远矣,文情之变深矣,源奥而派生,根盛而颖峻,是以文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧,斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。夫隐之为体,义主文外,秘响傍通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也。故互体变爻,而化成四象;珠玉潜水,而澜表方圆。”这就开启了诗学意境论的端倪[7]203-204。盛唐以后,意境开始全面从意象论中脱颖而出,形成了以抒情诗为对象的意境论。诗人王昌龄的《诗格》直接出现了“意境”概念。他说:“诗有三境。一曰物境。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境。娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”他把“意境”作为诗境三境中的一境,认为必须心身入境,透彻了解泉石云峰的神韵,才能逼真写好“物境”;作者需要设身处地体验人生,有了情感体验,才能驰骋想象,深刻地表现出“情境”;作者必须语出肺腑,中得心源,人格真诚,发现真切,才能地写出真切动人的“意境”。王昌龄之后,诗僧皎然的《诗式·辩体》大力推进了意境研究,提出了“缘境不尽曰情”“立言曰意”“取境”等重要命题。他说:“夫诗人之思,初发取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。才性等字亦然,故各归功一字。”[7]283-285中唐以后,刘禹锡在《董氏武陵集记》中提出了“境生于象外,故精而寡和”,晚唐司空图在《二十四诗品》中提出“超以象外,得其环中”,在《与李生论诗书》中提出“韵外之致”“味外之旨”等观点,都进一步明确了意境论来源于意象论,并扩大了意境论的内涵[7]312-316。在《与王驾评诗书》中指出王驾的五言诗“长于思与境偕”[8]138。宋元明三代的意境论研究不断深入,直到清末王国维遂成定论。宋人严羽《沧浪诗话·诗辨》的“别材”“别趣”说规范了意境论的范围。他指出:“夫诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能及其至。所谓不涉理路、不落言筌者,上也。诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”[9]78明人朱承爵《存余堂诗话》指出:“作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。”清人洪亮吉《北江诗话》说:“作诗造句难,造字更难,若造境造意,则非大家不能。”刘熙载《艺概·诗概》指出:“乐府声律居最要,而意境即次之,尤须意境与声律相称,乃为当行。”王国维《人间词话》和《宋元戏曲考》集其大成,他指出:“词以境界为上。有境界则自成高格,自有名句。”(《人间词话》)“然元曲最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰,有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。”[8]139-146
    编辑:秋痕

    汉字的构成艺术与汉语母语写作(3)
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